<b>Bijsluiter</b>. De hyperlink naar het originele document werkt niet meer. Daarom laat Woogle de tekst zien die in dat document stond. Deze tekst kan vreemde foutieve woorden of zinnen bevatten en de opmaak kan verdwenen of veranderd zijn. Dit komt door het zwartlakken van vertrouwelijke informatie of doordat de tekst niet digitaal beschikbaar was en dus ingescand en vervolgens via OCR weer ingelezen is. Voor het originele document, neem contact op met de Woo-contactpersoon van het bestuursorgaan.<br><br>====================================================================== Pagina 1 ======================================================================

<pre> Sectoradvies Theater
Over
grenzen
</pre>

====================================================================== Einde pagina 1 =================================================================

<br><br>====================================================================== Pagina 2 ======================================================================

<pre>1. Inleiding		                                   4
   De waarde van theater		                       4
   De rol van de overheid                        6
   Verantwoording en opzet van het advies        7
2. Theater als ecosysteem                        9
   Van keten naar ecosysteem                     9
   Actoren in de Nederlandse theatersector      10
   1. Kunst(vak)onderwijs                       10
   2. Theaterproductie                          11
   3. Presentatie                               14
   4. Publiek                                   17
   5. Beheer, behoud, kritiek en reflectie		    17
3. Theater vanuit artistiek perspectief         20
   Vloeibaar kunstenaarschap                    20
   Profilering gezelschappen                    22
   Knellende kaders                             23
   Internationaal                               25
   Talentontwikkeling                           26
   Kunstvakonderwijs                            28
   Beheer, behoud en reflectie                  29
   Aanbevelingen                                31
4. Theater vanuit maatschappelijk perspectief		 33
   Het (potentiële) publiek                     33
   Verbonden met het publiek                    36
   De gezamenlijke rol van podia en bespelers
   in een veranderende context                  38
   Educatie en participatie                     41
   Maatschappelijke verbanden                   43
   Duurzaamheid                                 43
   Aanbevelingen                                45
5. Theater vanuit economisch perspectief        48
   Publieke financiering                        48
   Sponsoring                                   51
   Arbeidsmarkt                                 52
   Aanbod en afname                             54
   Aanbevelingen                                61
</pre>

====================================================================== Einde pagina 2 =================================================================

<br><br>====================================================================== Pagina 3 ======================================================================

<pre>6. Hoofdaanbevelingen		                                65
   1. Zorg voor een inclusieve theatersector           65
   2. Verstevig de lokale worteling en houd oog
		 voor (inter)nationale spreiding                     66
   3. Ga uit van maakbehoefte en leg geen maakdwang op 67
   4. Koester het verleden en omarm de toekomst        67
   Contouren herziening theaterbestel                  68
   Bijlagen		                                          70
   Adviesaanvraag                                      71
   Lijst van gesprekspartners                          82
   Literatuur                                          86
   Colofon                                             89
</pre>

====================================================================== Einde pagina 3 =================================================================

<br><br>====================================================================== Pagina 4 ======================================================================

<pre>         Toekomst Cultuurbeleid / Theater / Inleiding / 1. Inleiding
         1. Inleiding
De waarde van theater
    Op een winderig eiland aan het strand, voor een publiek in regenwerende
    windjacks en stugge wandelschoenen, vertellen acteurs Saman Amini, Yannick
    Jozefzoon, Werner Kolf en Ward Kerremans persoonlijke verhalen over sluipend
    racisme, over inclusiviteit en exclusiviteit, over een gebrek aan intelligente rollen
    voor acteurs met een andere afkomst, over de angst een kind op de wereld te
    zetten dat geen ‘gewone’ Nederlander zal zijn. Hun voorstelling heet veelzeggend
    ‘A seat at the table’.
    In Drenthe, in de voormalige veenkolonie Veenhuizen, speelt een cast van meer
    dan dertig acteurs de voorstelling ‘Het Pauperparadijs’. Meer dan tachtigduizend
    bezoekers leven mee met het verhaal over de geschiedenis van de Veenkoloniën
    op de plek waar het zich werkelijk heeft afgespeeld.
    In de woordloze, poëtische mimevoorstelling ‘For the time being’ van Boukje
    Schweigman gaan de performers de directe confrontatie aan met het publiek. Ze
    jagen de toeschouwers op, tillen ze op of slepen ze aan hun trui voort. Er is voor
    het publiek geen ontsnapping mogelijk.
    Tijdens festival SPRING dat jaarlijks in Utrecht de grens tussen performance,
    dans en theater opzoekt, speelt ‘Five Easy Pieces’ van de Zwitserse theatermaker
    Milo Rau. Met kinderen maakte hij een ijzingwekkend mooie kleine
    zaalvoorstelling gebaseerd op de daden van kindermoordenaar Marc Dutroux,
    maar ook op de kwetsbaarheid van de kinderfantasie.
    ‘Ivanov’ van Tsjechov, bij Toneelschuur Producties geregisseerd door Nina
    Spijkers, toont aan de hand van een repertoirestuk uit 1887 hoe mensen omgaan
    met een wereld die nooit stilstaat en over hen heen dreigt te denderen.
Dit is een kleine greep uit het aanbod dat de afgelopen tijd in Nederlandse theaters
te zien was. Het geeft aan hoe pluriform en veelzijdig ons theaterlandschap is. Er
zijn grote gezelschappen en vrije producenten die voorstellingen maken voor de
grote zaal en voor een breed publiek, en kleine gezelschappen die voor een publiek
van meer doorgewinterde toeschouwers experimenteler werk maken. Daartussenin
bevindt zich een breed en aantrekkelijk middenveld van toegankelijke
gesubsidieerde en ongesubsidieerde voorstellingen.
Er zijn jeugdtheatergezelschappen die in theaterzalen en op scholen spelen.
Amateurspelers repeteren voor een eigen voorstelling in de plaatselijke schouwburg.
Die schouwburg toont niet alleen de amateurs en die beroemde cabaretier, maar
probeert een huiskamer van de stad te zijn. Theaterscholen leiden nieuwe regisseurs,
acteurs, vormgevers, performers, toneelschrijvers en productieleiders op die deels in
productiehuizen een nieuwe stap in hun ontwikkeling zetten. Festivals tonen een
                                                                                          4
</pre>

====================================================================== Einde pagina 4 =================================================================

<br><br>====================================================================== Pagina 5 ======================================================================

<pre>spannend internationaal aanbod, bijzonder experiment en jonge theatermakers aan
een groot publiek. Er is maatschappelijk engagement, een hoge kwaliteit, ambacht
en talent en er is altijd een brandende behoefte om verhalen aan een publiek te
vertellen. En dat publiek is er. Ondanks bezuinigingen en de economische crisis
bleven de bezoekcijfers aan het theater relatief stabiel. Maar het potentiële publiek is
nog veel groter wanneer het beter weet wat er te vinden is. En wanneer de sector
inclusiever wordt.
In dit sectoradvies brengen wij dit brede landschap in kaart. Wat is de stand van
zaken en welke ontwikkelingen zien we? Hoe kunnen positieve ontwikkelingen
worden gestimuleerd en negatieve bijgestuurd?
Deze opzet leidt al meteen tot de vraag hoe theater in dit verband wordt
gedefinieerd. Het Nederlandse theaterlandschap is pluriform: teksttheater, mime,
beeldend theater, cabaret en circustheater maken er allemaal deel vanuit. Bovendien
is het landschap niet scherp af te bakenen. Mime en dans zijn bijvoorbeeld genres
die soms naadloos in elkaar overlopen. Bovendien is het veld, zoals we nog zullen
zien, fluïde. Toch zullen we ons in dit advies minder met muziektheater, musical en
opera bezighouden. Deze genres worden in het sectoradvies over opera en
muziektheater behandeld.
De voorbeelden waarmee deze inleiding begon, geven aan dat theater en de wereld
erbuiten niet los van elkaar staan. Sterker nog, ze staan in constante wisselwerking
met elkaar. “Het theater ligt in de stad en de stad ligt in de wereld. De wanden zijn
van huid, ze hebben poriën, ze ademen. Soms wordt dat vergeten,” schreef de
Vlaamse dramaturge Marianne van Kerkhoven in 1994. [ 1 ] Dat geldt voor theater
misschien nog wel meer dan voor andere kunstvormen, omdat het vrijwel altijd
probeert op het toneel een (alternatieve) wereld te verbeelden waarin (fictieve)
personages handelen. Die wereld kan verschillen van de onze, maar dat kunnen we
alleen maar vaststellen omdat we hem vergelijken met de wereld buiten het theater.
We begrijpen het handelen van de personages, omdat we dat handelen vergelijken
met het menselijk handelen buiten het theater. Zelfs een puur esthetische
voorstelling die helemaal niets met de buitenwereld te maken heeft, refereert aan die
wereld – juist door zich daar even helemaal vanaf te willen sluiten.
Het beschouwen van de relatie tussen de fictieve werkelijkheid op het toneel en de
wereld daarbuiten is in het theater bovendien vrijwel altijd een collectieve activiteit.
Makers en toeschouwers bevinden zich op hetzelfde moment in dezelfde ruimte. De
aanwezigheid van de toeschouwer doet ertoe. Of ‘A seat at the table’ gespeeld wordt
voor een uitsluitend wit of gemengd publiek maakt uit voor de beleving ervan. Dat
de toeschouwers zich samen herkennen (of juist niet herkennen) in een wereld die
op het toneel wordt vormgegeven, doet ertoe voor de betekenis van die voorstelling.
Theater werkt op basis van empathie, van het je inleven in een ander, omdat je je als
toeschouwer moet verhouden tot de personages op het toneel en tot de andere
toeschouwers in de zaal.
                                                                                         5
</pre>

====================================================================== Einde pagina 5 =================================================================

<br><br>====================================================================== Pagina 6 ======================================================================

<pre>Zeker in een tijd van grote maatschappelijke veranderingen, zowel lokaal, nationaal
als globaal, hebben theatermakers en hun publiek behoefte om zich tot die
ontwikkelingen te verhouden. Voorstellingen vertrekken vaker vanuit
maatschappelijke onderwerpen en minder vanuit de klassieke canon. Theaters,
festivals en gezelschappen proberen op verschillende manieren voorstellingen een
verdiepende context te geven door randprogramma’s te organiseren. Schouwburgen
vormen steeds vaker een ‘publieke ruimte’ in de stad, in plaats van een ‘ruimte’ waar
voorstellingen kunnen worden gezien. We kunnen vaststellen dat er in de
theatersector als geheel een grote behoefte is om meer mensen van dat
maatschappelijke belang bewust te maken.
Als theater die maatschappelijke functie heeft en wil vergroten, is het van groot
belang dat theater van iedereen is. De samenleving, de verhalen die daarin spelen en
de perspectieven daarop zijn immers divers. Het theaterveld is ondanks die
pluriformiteit echter nog lang niet inclusief. Zo zijn makers, acteurs en publiek nog
steeds geen afspiegeling van de Nederlandse samenleving. Daardoor mist theater de
kans om het grote potentiële publiek aan te spreken. Het is belangrijk dat iedereen
zich herkent in de verhalen die er op de Nederlandse podia worden verteld en dat er
hiervoor geen drempels zijn, zoals leeftijd, opleidingsniveau, inkomen, afkomst of
het feit of je een lichamelijke beperking hebt.
De rol van de overheid
Juist doordat theater over het algemeen een gezamenlijke verbeelding aanspreekt en
het de toeschouwers collectief laat reflecteren op de wereld buiten het theater, maakt
het tot een maatschappelijk relevante kunstvorm die pas echte waarde krijgt als hij
toegankelijk is voor iedereen. Dat reflectieve karakter is op zijn grootst als het
getoonde gemaakt is door goed opgeleide professionals die in staat zijn kwalitatief
hoogwaardige kunst te maken. Om dit alles mogelijk te maken, is er een
samenhangend toneelbestel noodzakelijk en daarvoor draagt de overheid een
verantwoordelijkheid.
In onze verkenning ‘Cultuur voor stad, land en regio’ hebben we ‘vier doelstellingen’
van het Nederlandse cultuurbeleid voorgesteld. [ 2 ] Met deze doelstellingen geven we
aan welke verantwoordelijkheid de overheid naar ons idee moet nemen om een
bloeiend cultureel klimaat te waarborgen. Toegepast op theater luiden deze
doelstellingen als volgt:
– Ten eerste vinden we het belangrijk dat talent in de theatersector zich optimaal
    artistiek kan ontplooien. Daarom hebben het Rijk en andere overheden samen de
    verantwoordelijkheid voor de juiste faciliteiten, begeleidings- en
    loopbaanmogelijkheden. Ook is de implicatie van deze doelstellingen dat
    scheppende kunstenaars (zoals toneelschrijvers, vormgevers en regisseurs,
    scenografen, videokunstenaars) en uitvoerende kunstenaars (zoals acteurs en
    performers) hun beroepspraktijk goed moeten kunnen uitvoeren, en daarvoor
    een acceptabele vergoeding ontvangen. Het is belangrijk dat talent in brede zin
    wordt opgevat. Daar horen ook talentvolle makers bij die niet binnen traditionele
    genreopvattingen vallen.
                                                                                       6
</pre>

====================================================================== Einde pagina 6 =================================================================

<br><br>====================================================================== Pagina 7 ======================================================================

<pre>– De tweede doelstelling is dat iedereen in Nederland, ongeacht leeftijd, (culturele)
    achtergrond, inkomen of woonplaats, optimaal toegang heeft tot kunst en
    cultuur. Overheden moeten hiervoor samen verantwoordelijkheid dragen. Ze
    kunnen dat onder andere doen door een hoogwaardig, breed en door het land
    gespreid cultuuraanbod te garanderen. Dat betekent dat het veld zich inzet voor
    publiek dat nog niet wordt bereikt, omdat het drempels ervaart om naar een
    voorstelling te komen, of omdat het zich niet herkent in de verhalen op het toneel
    of in de acteurs die die verhalen vertellen.
– Ten derde bekommert de overheid zich om een pluriform aanbod van kunst en
    cultuur, waarin het bestaande wordt gekoesterd en het nieuwe wordt omarmd. Er
    wordt gezorgd voor erfgoed, maar ook ruimte gemaakt voor nieuwe artistieke
    ontwikkelingen, perspectieven en stemmen. Het een kan niet zonder het andere
    bestaan.
– Tot slot draagt de overheid ertoe bij dat de samenleving fungeert als een vrije
    ruimte voor kunst en cultuur, waar kritische reflectie kan plaatsvinden op de
    maatschappij en haar inwoners, waar via kunst elk debat mag worden gevoerd
    zonder beknotting van vrijheid of censuur. Dat betekent dat het gevoerde
    cultuurbeleid voortkomt uit ontwikkelingen binnen de verschillende sectoren,
    zonder dat de overheid vooraf een standpunt inneemt welke cultuur kwaliteit
    heeft en welke niet.
Op veel vlakken gaat het goed met theater en zijn er interessante maatschappelijke
en artistieke ontwikkelingen te zien. Toch valt er nog een hoop te winnen om de
genoemde beleidsdoelstellingen te kunnen waarmaken. In dit advies doen we
daarom aanbevelingen die tot een inclusief, pluriform en artistiek hoogwaardig
theaterveld kunnen leiden.
Verantwoording en opzet van het advies
Dit advies is tot stand gekomen dankzij het werk van een brede commissie met
experts uit de theatersector. De commissie bestond uit Constant Meijers (voorzitter),
Samora Bergtop René Geerlings, Harmen van der Hoek, Cees Langeveld, Anneke
van der Linden, Anoek Nuyens en Henk Schoute. Zonder hun denkkracht, ideeën en
ervaring hadden wij dit advies niet tot stand kunnen brengen.
Bij de voorbereiding ervan heeft de commissie gebruikgemaakt van verschillende
onderzoeksmethoden. In de eerste plaats is het afgelopen jaar met een groot aantal
vertegenwoordigers en deskundigen uit het veld gesproken over ontwikkelingen,
kansen en knelpunten in het theaterlandschap. Die intensieve en uitermate
waardevolle gesprekken vormen een belangrijke pijler onder dit advies.
Ten tweede hebben we veel schriftelijke bronnen geraadpleegd. Naast kwalitatieve
bronnen hebben we gebruikgemaakt van kwantitatieve gegevens die over de
theatersector beschikbaar zijn. We hebben speciaal voor dit advies gegevens uit de
‘Speellijstenapplicatie’ van het ministerie van OCW en het Fonds Podiumkunsten
laten analyseren, en zelf analyses uitgevoerd op zogenoemde ‘TAS-gegevens’ van de
VSCD.
                                                                                       7
</pre>

====================================================================== Einde pagina 7 =================================================================

<br><br>====================================================================== Pagina 8 ======================================================================

<pre>Hoewel OCW, het Fonds Podiumkunsten en brancheorganisaties zoals NAPK, VSCD
en VVTP meer werk maken van het verzamelen van kwantitatieve gegevens,
constateren we dat er nog steeds een lacune is op het gebied van cijfers die de
theatersector in zijn complexiteit eenduidiger kunnen beschrijven.
Ten derde hebben we in dit advies voortgebouwd op de verkenningen en adviezen
die we de afgelopen tijd hebben uitgebracht en die betrekking hebben op de
theatersector. In ‘De Cultuurverkenning’ zijn de belangrijkste cultuurbrede
ontwikkelingen geschetst die invloed hebben op het cultuurbeleid, in ‘Agenda
Cultuur’ is dit uitgewerkt. Samen met de Sociaal-Economische Raad heeft de raad
onderzoek gedaan naar de arbeidsomstandigheden in de culturele sector. En tot slot
brachten we met ‘Cultuur voor stad, land en regio’ een advies uit over een mogelijk
andere inrichting van het cultuurbestel.
Het advies is als volgt opgebouwd. In het volgende hoofdstuk geven we een schets
van het theaterveld is en beschrijven we hoe verschillende spelers binnen dat veld
zich tot elkaar verhouden. In theater vanuit ‘artistiek’, ‘maatschappelijk’ en
‘economisch’ perspectief worden trends en ontwikkelingen besproken. We besteden
daarbij aandacht aan verschillende knelpunten en verkennen oplossingen daarvoor.
Tenslotte vatten wij ons advies samen in ‘vier hoofdaanbevelingen’.
  1
State of the Union.
Kerkhoven, M. van, 1994
  2
‘Cultuur voor stad, land en regio.’
Raad voor Cultuur, 2017
                                                                                    8
</pre>

====================================================================== Einde pagina 8 =================================================================

<br><br>====================================================================== Pagina 9 ======================================================================

<pre>         Toekomst Cultuurbeleid / Theater / Theater als ecosysteem / 2. Theater als ecosysteem
         2. Theater als ecosysteem
Van keten naar ecosysteem
Theater wordt binnen deze context zo breed mogelijk opgevat: het sectoradvies
bestrijkt het reguliere theater en het jeugdtheater, het professionele veld en
amateurs, en het gesubsidieerde en niet-gesubsidieerde circuit, waarbij we ook het
cabaret betrekken.
Voor al deze vormen van theater zijn drie aspecten nauw verbonden met de kern van
de theaterkunst die je zou kunnen samenvatten als ‘a acteert b, terwijl c toekijkt’.
Voorheen werd de relatie tussen die spelers als een keten opgevat: makers maken
een voorstelling, die wordt vervolgens gepresenteerd op een podium (dat kan zowel
een theater als een festival zijn) en daar komt een publiek naar kijken.
Die keten kan worden uitgebreid met functies die misschien niet direct terugkomen
in de definitie van de theaterkunst, maar wel belangrijk zijn voor het functioneren
van de keten: denk aan het kunstvakonderwijs dat performers, schrijvers en
regisseurs opleidt voor het professionele theaterveld. Of aan de gezelschappen
waarbinnen makers zichzelf organiseren in wat ook wel collectieven worden
genoemd. Critici reflecteren op de kunstvorm en theaterwetenschappers bestuderen
hem of werken als dramaturg binnen een gezelschap.
Maar wie nu naar het Nederlandse theaterlandschap kijkt, zal moeite hebben dat
landschap in een keten te vatten. Die metafoor doet eigenlijk geen recht meer aan
het hedendaagse veld. Functies lopen vaker door elkaar of gaan nieuwe relaties met
elkaar aan. Zowel de kunstvorm als het kunstenaarschap wordt meer fluïde.
Theatermakers maken zowel voorstellingen, theatrale installaties en geven les op de
toneelschool. Het publiek wordt vaker gevraagd om ook performer te zijn. Er zijn
podia die (co)producent zijn van een theaterproductie. Gezelschappen creëren op
locatie of in een lege loods hun eigen speelplek, terwijl de schouwburg de
kaartverkoop voor hen regelt.
De metafoor van het ecosysteem is hier veel meer op zijn plek: een landschap waarin
de verschillende bewoners naast elkaar bestaan en wederzijdse relaties met elkaar
aangaan. [ 1 ] Gezamenlijk vormen die bewoners en hun relaties het veld. Die relaties
kunnen mettertijd veranderen, net als de functies die verschillende bewoners
uitoefenen. Zonder die complexe onderlinge en wederzijdse relaties kan het systeem
niet bestaan. Deze metafoor sluit beter aan bij het ‘fluïde kunstenaarschap’ dat we
in ‘Theater vanuit artistiek perspectief’ zullen bespreken.
                                                                                               9
</pre>

====================================================================== Einde pagina 9 =================================================================

<br><br>====================================================================== Pagina 10 ======================================================================

<pre>Actoren in de Nederlandse theatersector
De belangrijkste functies binnen dat ecosysteem zijn:
–   Kunst(vak)onderwijs
–   Theaterproductie
–   Presentatie
–   Publiek
–   Beheer en behoud
Het is niet in alle gevallen gemakkelijk om voor al deze functies op basis van recente
cijfers een goed kwantitatief beeld te geven van de theatersector. De cijfers hieronder
komen uit een groot aantal bronnen die niet altijd goed op elkaar aansluiten, zodat
niet altijd eenduidige conclusies getrokken worden uit de combinatie van gegevens
uit verschillende bronnen.
Kunst(vak)onderwijs
De toekomstige theaterprofessionals worden opgeleid aan de zes hbo-
kunstvakopleidingen verspreid over Nederland die zich toeleggen op disciplines uit
de theatersector (Amsterdam, Utrecht, Arnhem, Maastricht, Tilburg en Rotterdam).
Gezamenlijk bieden zij een smaller of breder pakket aan richtingen binnen de
theatersector: regisseur,
acteur/mimer/kleinkunstenaar/circusartiest/performer/makende speler,
scenograaf en kostuumontwerper, (toneel)schrijver, geluids- en lichttechnicus,
productieleider en theaterdocent. In 2015 studeerden er 82 hbo-studenten af als
theatermaker (in de brede betekenis) en 57 studenten als docent drama aan een
Nederlandse kunstvakonderwijsopleiding met theater als afstudeerrichting. [ 2 ]
De drie masteropleidingen (in Amsterdam, Arnhem en Maastricht) bieden
verdieping op het gebied van theater maken, produceren en vormgeving. Aan de
voordeur van de opleidingen vindt een strenge selectie plaats; de uitstroom van deze
masters is in 2018 naar verwachting ongeveer 20 theatermakers. Komend jaar start
de Academie voor Theater en Dans een masteropleiding voor creative producer, een
nieuwe functie in het theaterveld die kunstenaars, financiers en publiek met elkaar
verbindt.
Naast het hbo-onderwijs zijn er opleidingen op mbo- en universitair niveau.
Zeventien ROC’s leiden op tot artiest en vijftien tot podium- en
evenemententechnicus. Twee universiteiten (Universiteit van Amsterdam en
Universiteit Utrecht) bieden de studie Theaterwetenschap aan, die niet ‘opleiden tot’
maar uiteindelijk studenten afleveren die theater bestuderen, zoals
theaterwetenschappers, dramaturgen en theatercritici.
Hierbij moet worden opgemerkt dat in het huidige theater-ecosysteem een
kunstvakopleiding niet meer de enige mogelijkheid is om tot het professionele
circuit toegang te krijgen. Er zijn ook theatermakers en spelers die zich –
bijvoorbeeld via talentontwikkelingsinstellingen als Likeminds of DOX – artistiek
ontplooien en op die manier een professionele carrière starten.
                                                                                        10
</pre>

====================================================================== Einde pagina 10 =================================================================

<br><br>====================================================================== Pagina 11 ======================================================================

<pre>Theaterproductie
Om de functie ‘theaterproductie’ te beschrijven is het goed een onderscheid te
maken tussen het amateurcircuit en het professionele circuit.
Het professionele circuit
Het professionele circuit bestaat uit producenten die veelal voor een langere tijd
meerdere theaterproducties per jaar maken. Er is in de huidige
financieringssystematiek een scherp onderscheid te maken tussen producenten die
afhankelijk zijn van subsidie van een overheid (gezelschappen) en zogenoemde vrije
producenten.
In het professionele theatercircuit zijn veel verschillende professionals werkzaam.
Het meest zichtbaar zijn uiteraard de acteurs of performers. Zij staan immers op het
toneel. Dat kan echter alleen dankzij de meer onzichtbare creatieve kracht van
schrijvers, regisseurs, dramaturgen, scenografen, kostuumontwerpers en
componisten. Die worden op hun beurt weer ondersteund door zakelijk leiders,
productieleiders, technici, marketingmedewerkers enzovoort. In de totale
podiumkunstensector waren er in 2015 31.200 banen. [ 3 ] Bij de VSCD-podia
werkten in 2016 ruim 14.000 personen; daarvan zijn er ongeveer 2.300 als
vrijwilliger werkzaam. [ 4 ]
Het vrije circuit is financieel afhankelijk van publieksinkomsten,
programmeringsgelden van podia en private inkomsten. In Nederland zijn er een
groot aantal vrije theaterproducenten die jaarlijks voorstellingen uitbrengen.
Achttien producenten zijn aangesloten bij de brancheorganisatie VVTP (Vereniging
van Vrije Theaterproducenten). Die hebben in 2016 247 podiumkunstenproducties
met in totaal 9.864 voorstellingen geproduceerd. Ze trokken daarmee 4,2 miljoen
bezoeken (deze cijfers gelden voor alle podiumkunsten, dus ook voor
musicalproducties). Hun inkomsten waren in 2016 voor gemiddeld 87 procent
afhankelijk van recettes en voor 13 procent van overige inkomsten. [ 5 ]
De meeste theatergezelschappen in het gesubsidieerde circuit ontvangen zowel
rijkssubsidie (in het kader van de BIS of van het Fonds Podiumkunsten) als subsidie
van gemeente en/of provincie.
BIS
Met ingang van 2017 ontvangen 21 producerende instellingen structureel subsidie
van de Rijksoverheid, in het kader van de BIS: negen reguliere gezelschappen en
negen jeugdtheatergezelschappen, aangevuld door drie productiehuizen die een
kerntaak hebben in de ontwikkeling van nieuw podiumkunstentalent (vooral op het
gebied van theater). De totale rijkssubsidie voor deze theaterinstellingen bedroeg in
2017 ongeveer 25,3 miljoen euro. Gemeentes en provincies droegen in 2016 in totaal
ruim 15 miljoen euro bij aan de theaterinstellingen in de BIS. [ 6]
In 2016 hadden de negen theatergezelschappen gemiddeld een eigen
inkomstenpercentage van 37,3 procent; bij de jeugdtheatergezelschappen was dat
37,9 procent. [ 7 ]
                                                                                      11
</pre>

====================================================================== Einde pagina 11 =================================================================

<br><br>====================================================================== Pagina 12 ======================================================================

<pre>Deze negen theatergezelschappen en negen jeugdtheatergezelschappen vormen
samen een landelijk gespreid bestel van instellingen die een aantal specifieke taken
verrichten: de reguliere theatergezelschappen moeten kwalitatief hoogwaardig
theater produceren (afhankelijk van de hoogte van de rijkssubsidie) en minimaal één
of drie producties per jaar voor de grote zaal maken. Ze hebben een structurele taak
op het gebied van talentontwikkeling en moeten educatieve activiteiten aanbieden.
De jeugdtheatergezelschappen hebben een educatieve taak binnen en buiten scholen
en zorgen tezamen voor een landelijk gespreid aanbod van jeugdtheater voor alle
leeftijdsgroepen.
Fonds Podiumkunsten
Van het Fonds Podiumkunsten (FPK) ontvangen 53 gezelschappen, collectieven en
theatermakers een vierjarige activiteitensubsidie met een totaalbedrag van
10,6 miljoen euro. [ 8 ] De instellingen die door het FPK worden ondersteund, zijn
complementair aan de instellingen in de BIS: het theateraanbod dat zij brengen,
wordt gesubsidieerd vanwege de hoogstaande artistieke kwaliteit en draagt bij aan
de pluriformiteit en innovatie van het Nederlandse theaterlandschap. Daarnaast
verstrekt het FPK verschillende soorten projectsubsidies aan theaterinitiatieven,
meerjarige subsidies voor nieuwe makers en afnamesubsidies voor theaters.
                                                                                     12
</pre>

====================================================================== Einde pagina 12 =================================================================

<br><br>====================================================================== Pagina 13 ======================================================================

<pre>Landelijke spreiding theatergezelschappen
bron: OCW/FPK
Het amateurcircuit
Amateurtheater werd in 2014 door 5 procent van de bevolking van jong tot oud
beoefend. [ 9] Wel neemt het aandeel van theaterbeoefenaars af met het toenemen
van de leeftijd. De meeste amateurs doen aan theater binnen verenigingsverband of
een informeel groepsverband. De theatercursussen of projecten vinden vaak plaats
in (jeugd)theaterscholen, centra voor de kunsten, buurthuizen, studio’s of lokale
podia. [ 10 ] De theaterprojecten of lessen worden veelal door een kleine groep
betaalde krachten verzorgd (93 procent freelancers), aangevuld met een groot aantal
vrijwilligers.
Het Fonds Cultuurparticipatie ondersteunt met incidentele en meerjarige subsidies
projecten en instellingen die zich toeleggen op amateurtheater, talentontwikkeling
van jongeren bij jeugdtheatergezelschappen, zoals amateurtheaterfestivals, De
Kunstbende en De Gasten.
                                                                                    13
</pre>

====================================================================== Einde pagina 13 =================================================================

<br><br>====================================================================== Pagina 14 ======================================================================

<pre>Opvallend genoeg is de afkomst van deelnemers aan het amateurkunstcircuit
diverser dan in de professionele kunstsector, zeker op het gebied van dans en
muziek. Bij theater is het aantal amateurbeoefenaars met een Nederlandse en met
een cultureel diverse achtergrond nagenoeg gelijk. Het amateurcircuit lijkt zodoende
een betere spiegel van de Nederlandse samenleving te zijn dan het professionele
circuit. Het zou juist daarom de moeite lonen die twee circuits meer met elkaar in
contact te brengen.
Hoewel amateurs iets vaker naar professionele voorstellingen gaan dan de niet-
beoefenaar van amateurkunst, blijft er sprake van twee losstaande circuits met een
eigen aard en functie. [ 11 ] De uitzondering daarop zijn de honderd
jeugdtheaterscholen die vaak oriëntatieklassen hebben voor degenen die willen
doorstromen naar het kunstvakonderwijs. [ 12 ] Zo vormen zij een potentiële bron
voor een nieuwe generatie regisseurs, acteurs enzovoort. In zeldzame gevallen zijn er
ook bij volwassenen kruisbestuivingen zichtbaar met het professionele theater: zo
biedt Toneelgroep Amsterdam jaarlijks een aantal amateurgezelschappen de
mogelijkheid om in het decor van een van haar voorstellingen te spelen. Soms spelen
amateurs een belangrijke rol in voorstellingen van professionele gezelschappen,
zoals in ‘De Wijksafari’ van Zina of ‘Schwalbe zoekt massa’ van mimegezelschap
Schwalbe.
Presentatie
Theatervoorstellingen worden in Nederland op vele verschillende plekken gespeeld.
In bijna iedere (middel)grote stad in Nederland staat een schouwburg met een of
meer zalen waar professionele podiumkunsten, waaronder voorstellingen van
grotere en kleinere theatergezelschappen, cabaretiers en vrije theaterproducties, te
zien zijn.
Er worden over het totale theateraanbod niet altijd geaggregeerde gegevens
verzameld, maar over met name de meerjarig gesubsidieerde gezelschappen uit de
BIS en het FPK, die zijn aangesloten bij de NAPK, zijn wel gedetailleerdere cijfers
beschikbaar.
                                                                                      14
</pre>

====================================================================== Einde pagina 14 =================================================================

<br><br>====================================================================== Pagina 15 ======================================================================

<pre>Gespeelde voorstellingen NAPK theatergezelschappen
in Nederland, 2013 – 2016
(in percentages)
bron: NAPK
Spreiding gesubsidieerd theateraanbod (inter)nationaal, 2016
(in percentages)
bron: Speellijstenapplicatie OCW/FPK
                                                             15
</pre>

====================================================================== Einde pagina 15 =================================================================

<br><br>====================================================================== Pagina 16 ======================================================================

<pre>Theaters
In 2015 waren er in Nederland in totaal 337 podiumorganisaties met in totaal
542 zalen en ruim 260.000 zitplaatsen. Op deze podia zijn alle gesubsidieerde en
niet-gesubsidieerde podiumkunsten te zien, dus niet alleen theater. Op deze podia
waren 13.714 theatervoorstellingen te zien en 7.602 cabaretvoorstellingen. [ 13 ]
Bij de branchevereniging voor podia, de VSCD, waren in 2017 142 schouwburgen en
concertgebouwen aangesloten. Op een totaal aantal van bijna 28.000 voorstellingen
werden in 2016 ruim 4.600 theatervoorstellingen en ruim 4.500 cabaret- en
kleinkunstvoorstellingen gespeeld. Van het totale podiumkunstenaanbod op de
VSCD-podia in 2016 was 14 procentrijksgesubsidieerd. [ 14 ] Als we alleen kijken naar
het totaal aantal toneelvoorstellingen op de VSCD-podia, dan heeft het
gesubsidieerde aanbod tussen 2009 – 2015 een aandeel van zo’n 35 procent. De rest
van de toneelvoorstellingen is door vrije producenten gemaakt. [ 15 ]
Het aantal stoelen van die VSCD-podia varieert sterk. Er is een grote groep zalen die
100 tot 200 stoelen telt, en een grote groep die 550 tot 750 stoelen telt. Zeven zalen
van de VSCD-podia tellen meer dan 1000 stoelen. [ 16 ]
Podia kennen een rijke financieringsmix. De VSCD-podia waren in 2015 voor
40 procent afhankelijk van gemeentelijke subsidie en voor 1 procent van overige
subsidie. Verder kwam 30 procent van de inkomsten uit recettes, 14 procent uit
verhuur en dienstverlening, 11 procent uit horeca en 4 procent uit overige
inkomsten.
Podia worden over het algemeen alleen door de gemeentelijke overheid
gesubsidieerd. Wel kent het FPK een aantal subsidieregelingen voor de
programmering van podiumkunsten en speciale regelingen voor buitenlandse podia
die Nederlands podiumkunstenaanbod programmeren.
Een apart segment vormen de openluchttheaters. Deze hebben in 2017
394.000 bezoekers getrokken met 724 voorstellingen.25 procent van het aandeel in
de programmering komt voor rekening van theater; 12 procent van de
programmering voor jeugdtheater. [ 17 ]
Festivals
Festivals zijn in de loop der jaren een steeds belangrijker speelplek voor theater
geworden. Deze festivals bestaan in vele maten en vormen. In 2016 hebben er
845 podiumkunstenfestivals plaatsgevonden, waarvan er 152 specifiek voor theater
waren. Deze podiumkunstenfestivals trokken in totaal 21,1 miljoenbezoekers. [ 18 ]
Veel festivals bieden niet alleen een presentatieplek aan theatergezelschappen, maar
zijn vaak (co)producent van voorstellingen die op het festival te zien zijn. Ook
houden verschillende festivals zich bezig met talentontwikkeling.
Festivals krijgen vaak financiële ondersteuning van verschillende overheden. Met
ingang van de periode 2017 – 2020 ontvangen vier podiumkunstenfestivals
rijkssubsidie (waarvan Holland Festival en Oerol een substantiële
theaterprogrammering hebben); het FPK subsidieert vanaf 2017 in totaal zeventien
festivals voor de scenische podiumkunsten.
                                                                                       16
</pre>

====================================================================== Einde pagina 16 =================================================================

<br><br>====================================================================== Pagina 17 ======================================================================

<pre>Publiek
In 2016 werden ongeveer 2,11 miljoen bezoeken gebracht aan een
theatervoorstelling (cabaret niet meegeteld). De VSCD-podia nemen van dat
theateraanbod ruwweg de helft (1,3 miljoen bezoeken) voor hun rekening. Er werd
in 2016 2,25 miljoen keer een cabaretvoorstelling bezocht; 1,5 miljoen van die
bezoeken vond plaats op een VSCD-podium. [ 19 ]
Volgens SCP/CBS bezocht in 2014 22 procent van de mannen een
theatervoorstelling en 27 procent van de vrouwen. Respectievelijk 17 en 18 procent
bezocht een cabaretvoorstelling. Wanneer die cijfers worden opgesplitst naar
etnische achtergrond, blijkt 26 procent van de personen met een Nederlandse
achtergrond in 2014 een toneelvoorstelling te hebben bezocht en 19 procent van de
personen met een niet-westerse achtergrond. Voor cabaret zijn deze percentages
respectievelijk 19 en 12 procent. [ 20 ]
Beheer, behoud, kritiek en reflectie
Lange tijd beschikte Nederland over een sectorinstituut voor de scenische
podiumkunsten: het Theater Instituut Nederland (TIN), dat een groot aantal taken
op het gebied van beheer, behoud en reflectie uitvoerde. Het instituut beschikte
onder andere over een grote mediatheekcollectie en een erfgoedcollectie met
materialen die gerelateerd waren aan de Nederlandse theaterpraktijk, zoals
manuscripten, programmaboekjes, maquettes, rekwisieten, scènefoto’s,
videoregistraties en kostuums.
Als gevolg van de bezuinigingen werd het TIN in 2013 gesloten. Sindsdien is de
collectie ondergebracht bij de Bijzondere Collecties van de Universiteit van
Amsterdam. Het Theater In Nederland heeft een aantal activiteiten van het oude
TIN voortgezet, zoals de jaarlijkse Theater Collectie Selectie van honderd producties
op het gebied van de scenische podiumkunsten die representatief zijn voor het
aanbod van dat jaar. Hiervan worden relevante materialen zoals scènefoto’s,
programmaboekje en videoregistratie in de collectie opgenomen. Ook wordt de
Theaterencyclopedie bijgehouden, met onder andere een overzicht van alle
premières sinds 1900, een uitgebreid overzicht van personen, producenten en
theaters plus een groot aantal videoregistraties van theaterproducties.
Daarnaast zijn er veel andere organisaties en initiatieven die zich fulltime of
incidenteel bezighouden met beheer, behoud, kritiek en reflectie, zoals uitgeverijen
voor toneelteksten en theaterpublicaties, brancheverenigingen, lectoraten en
festivals. Ook houden veel gezelschappen zelf een archief bij.
Op het gebied van kritiek en reflectie is er, naast de dagbladen en (enkele)
weekbladen waarin theaterrecensies worden gepubliceerd, het vakblad
Theatermaker met de daaraan gerelateerde website theaterkrant.nl, waarop vrijwel
iedere nieuwe professionele theaterproductie wordt gerecenseerd. Ook zijn er
websites en online fora waarop aandacht aan theater wordt besteed. Het Domein
voor kunstkritiek is een organisatie op het gebied van deskundigheidsbevordering
voor (veelal jonge) critici.
                                                                                      17
</pre>

====================================================================== Einde pagina 17 =================================================================

<br><br>====================================================================== Pagina 18 ======================================================================

<pre>  1
Theater en het performatief spectrum.
Havens, H., 2015.
  2
Vierde Voortgangsrapportage Sectorplan HBO Kunstonderwijs
Studiejaar 2015 – 2016.
Vereniging Hogescholen, 2016
  3
Monitor Creatieve Industrie 2016.
iMMovator Cross Media Network, 2016
  4
Podia 2016.
VSCD, 2017
  5
Economische ontwikkelingen in de cultuursector 2009 – 2015. APE en
Rebel, 2016; Economische ontwikkelingen in de cultuursector 2009 –
2016. APE en dialogic, 2017, op basis van een panel van negen
producenten
  6
Cultuur in Beeld 2017.
Ministerie van OCW, 2017
  7
Cultuur in Beeld 2017.
Ministerie van OCW, 2017
  8
Fonds Podiumkunsten, 20 instellingen hiervan hebben de meerjarige
activiteitensubsidie toegekend gekregen na achtereenvolgens een
subsidie voor één jaar op grond van een Tweede Kamermotie in
december 2016 en een structurele subsidie op grond van een besluit
van de regering Rutte-3.
  9
Sport en cultuur.
Sociaal en Cultureel Planbureau, 2016
  10
Kunstzinnig en creatief in de vrije tijd.
LKCA, 2017
  11
Kunstzinnig en creatief in de vrije tijd..
LKCA, 2017
  12
TheaterJONG.
LKCA, 2016
  13
Professionele podiumkunsten; capaciteit, voorstellingen, bezoekers,
regio.
CBS, 2018
  14
Podia 2016.
VSCD, 2017
  15
VSCD TAS-gegevens
  16
VSCD TAS-gegevens
  17
Record bezoekers voor openluchttheaters.
‘openluchttheaters.nl’, 2017
                                                                    18
</pre>

====================================================================== Einde pagina 18 =================================================================

<br><br>====================================================================== Pagina 19 ======================================================================

<pre>  18
Cultuur in Beeld 2017.
Ministerie van OCW, 2017
  19
Professionele podiumkunsten; capaciteit, voorstellingen, bezoekers,
regio. CBS, 2018; Podia 2016. VSCD, 2017
  20
Sport en cultuur.
Sociaal en Cultureel Planbureau, 2016
                                                                    19
</pre>

====================================================================== Einde pagina 19 =================================================================

<br><br>====================================================================== Pagina 20 ======================================================================

<pre>         Toekomst Cultuurbeleid / Theater / Theater vanuit artistiek perspectief / 3. Theater vanuit
         artistiek perspectief
          3. Theater vanuit artistiek perspectief
Als we de artistieke ontwikkelingen in de theatersector van de afgelopen jaren willen
beschrijven, dan kunnen we niet anders dan vaststellen dat die onder druk zijn
komen te staan. De economische crisis en de daaropvolgende bezuinigingen van
enkele jaren geleden spelen hierin een belangrijke rol. Door (te) krappe budgetten
kwamen en komen gesubsidieerde instellingen niet altijd meer toe aan kerntaken die
samenhangen met experiment en artistiek onderzoek. Meer nog dan het
gesubsidieerde toneel werd de vrije sector geraakt door teruglopende bezoekcijfers.
Door de toegenomen onzekerheid of een voorstelling voldoende publiek zal trekken,
wordt het verkrijgen van voorfinanciering voor het maken van een vrije productie
lastiger. Het teruglopende bezoek lag niet alleen aan de economische crisis. Er is
toenemende concurrentie van andere sectoren in de vrijetijdsindustrie en we
besteden een steeds groter deel van onze tijd aan audiovisuele media, waaronder on
demand platforms zoals Netflix. Met deze laatste ontwikkelingen heeft overigens
het hele theaterveld te maken.
Toch zijn er in de theatersector trends waarneembaar die vanuit artistiek oogpunt
interessant zijn en bepalend (kunnen) zijn voor de toekomst. Deze trends worden
niet zozeer bepaald door artistiek-inhoudelijke ontwikkelingen, maar doen zich
opvallend vaak voor in de vorm van nieuwe ‘artistieke strategieën’ die op de
ontwikkeling van de theatersector van invloed zijn.
We zien globaal drie grote artistieke ontwikkelingen in het huidige Nederlandse
theaterlandschap. Ten eerste is er een opkomst van het vloeibaar kunstenaarschap,
die vooral zichtbaar is bij jongere generaties en kleinere theatergezelschappen. Ten
tweede is er sprake van een sterkere profilering bij de grote gezelschappen. Tot slot
constateren we dat de theatersector zich meer verbindt met publiek en samenleving
– met name in de eigen stad en regio.
Vloeibaar kunstenaarschap
Steeds meer (jonge) theatermakers kennen een flexibele werkpraktijk, waarbij die
flexibiliteit zowel het artistieke als het praktische domein betreft. Deze trend is al
eerder gesignaleerd en hangt samen met grotere maatschappelijke ontwikkelingen.
Je zou het daarom, in navolging van onder andere het werk van Camiel van Winkel
en Pascal Gielen over de hybride kunstenaar en Zygmunt Bauman over liquid
identity ‘vloeibaar kunstenaarschap’ kunnen noemen. Dat kunstenaarschap
kenmerkt zich doordat kunstenaars zich vaker uiten in een grote variëteit aan stijlen,
media, speelplekken en samenwerkingsverbanden. Het genre, de vorm en de
samenwerkingsverbanden verschillen per project en voorstelling en de
samenwerkingen zijn vaak interdisciplinair van aard.
                                                                                                     20
</pre>

====================================================================== Einde pagina 20 =================================================================

<br><br>====================================================================== Pagina 21 ======================================================================

<pre>De ene keer wordt er een muziektheatervoorstelling voor de grote zaal gemaakt, dan
weer een theatrale installatie in een museum of een lecture performance voor op De
Parade. Door die losse manier van werken verandert de rol van theatermakers van
project tot project, soms bij BIS-instellingen, soms bij fondsgesubsidieerde
initiatieven. De ene keer schrijven zij, de andere keer regisseren ze, acteren ze,
werken ze in een collectief of maken ze een solo in verschillende genres:
teksttheater, dans, mime, muziektheater, beeldende kunst enzovoort. Dat geldt in
mindere mate voor de nieuwe generatie performers/makers binnen het
circustheater, die afwisselend spelen en maken in groepsverband of als individu
binnen verschillende circuits: klassiek circus, circustheater, mime en dans. Bij deze
makers, maar ook bij meer gezelschappen, groot en klein, groeit de behoefte aan een
meer flexibele houding en aan genreontschotting bij subsidiegevers: het loslaten van
de genre-indelingen die van oudsher beleidsmatig worden gehanteerd. Ook vinden
er vele samenwerkingen en coproducties plaats tussen BIS- en FPK-gezelschappen.
Met name de nieuwe generatie theatermakers beweegt zich vrij tussen verschillende
locaties. Veel van die makers kiezen niet definitief voor de kleine of de grote zaal,
maar zien de grote zaal als een van de mogelijke plekken waar ‘op grote schaal’
geëxperimenteerd kan worden als ze daarvoor de kans krijgen. Na een serie
vlakkevloerproducties en een groot gemonteerde productie gaan ze net zo makkelijk
weer op locatie werken. In die experimenteerdrift ligt ook een kans voor de grote
zaal. Want hoewel we de discussie over het aantal stoelen versus het aantal
bezoekers in de grote zaal aanmoedigen, zien we de grote zaal door zijn unieke
afmetingen en technische mogelijkheden nog steeds als een vruchtbare plek voor
artistieke ontwikkeling, waar te weinig gebruik van wordt gemaakt. Conceptuele
voorstellingen ziet de raad vooral terug in de kleine zaal, terwijl bijvoorbeeld Boukje
Schweigman (‘Huid’) of Kris Verdonck (‘Conversations at the end of the world’) laten
zien welke mogelijkheden de grote zaal niet-repertoiregebonden theatermakers
biedt. Het moet makers – ook als zij niet bij een BIS-gezelschap werken – dan wel
productioneel en financieel mogelijk worden gemaakt om af en toe
grotezaalproducties te maken.
Flexibilisering is ook zichtbaar in de wederopstanding van het collectief als
samenwerkingsvorm. In de afgelopen jaren deed een nieuwe generatie collectieven
haar intrede, waarvan een aantal ook meerjarig wordt gesubsidieerd door het Fonds
Podiumkunsten: BOG, Club Gewalt, Schwalbe, Lars Doberman, URLAND, Circus
Treurdier, Theatertroep, Nineties Productions, De Nwe Tijd, Tijdelijke
Samenscholing en De Stormvogels. Deze nieuwe generatie collectieven werkt meer
hybride dan de vorige: de leden beschouwen hun collectief als basis, van waaruit zij
flexibel opereren in een veel breder en interdisciplinair veld (het maken van
tv-series, spelen bij de een en regisseren bij de ander, werken in verschillende
genres). Hun methode biedt ruimte voor andere artistieke vormen. Bij Wunderbaum
strekt die flexibele werkvorm zich over de grenzen uit.
Er wordt bij collectieven veel gebruikgemaakt van muziek, digitale technieken,
beeldcultuur, massa en deconstructie van taal. Door een collectief te vormen, kan
om de bestaande instituten heen worden gewerkt en worden de kosten gedrukt
(iedereen helpt met alles mee). Tegelijkertijd zijn de voorstellingen van deze groepen
vaak duur om af te nemen, juist omdat het vaak grote groepen (spelers) betreft. [ 1 ]
                                                                                        21
</pre>

====================================================================== Einde pagina 21 =================================================================

<br><br>====================================================================== Pagina 22 ======================================================================

<pre>De gesignaleerde flexibilisering is dus niet (alleen) uit artistieke noodzaak geboren,
maar is een pragmatische reactie op de bezuinigingen en het verdwijnen van
subsidies en speelplekken. Bezuinigingen in de theatersector – waaronder het
wegvallen van rijkssubsidie voor productiehuizen – hebben ertoe geleid dat makers
het heft in eigen hand namen en daar zijn flexibiliteit en inventiviteit voor nodig. Dat
is niet alleen maar goed nieuws, want het betreft hier geen duurzame manier van
werken. Talloze theatermakers en acteurs verrichten bovendien veel verschillende
taken voor weinig geld. Er schuilt daardoor in deze flexibiliteit het gevaar van
overwerkt raken en een burn-out. Onderbetaling en gebrek aan duurzame trajecten
zijn, kortom, aan de orde van de dag.
We verwachten dat de trend van de flexibele werkpraktijk de komende jaren zal
toenemen. Opleidingen spelen al hierop in en geven studenten de mogelijkheid zich
in verschillende genres en disciplines te verdiepen, om zo een modulair curriculum
op te bouwen. Dit zal vervolgens impact hebben op het veld. De rol van het
onderwijs verschuift daarmee van faciliterend voor het theaterveld naar mede-
vormgevend van dat veld.
Hoewel de zakelijke kant van de flexibilisering ons zorgen baart, zijn de artistieke
ontwikkelingen eromheen interessant, bijvoorbeeld als het gaat om
interdisciplinariteit, de zoektocht naar nieuwe culturele referenties of de
veranderende (maatschappelijke) rol van de kunstenaar. Daarom zou het
cultuurbeleid die ontwikkeling moeten faciliteren, mits er een oplossing wordt
gevonden voor de zakelijke knelpunten.
Profilering gezelschappen
Bij de gezelschappen is er sprake van een toegenomen profilering, die hand in hand
gaat met het ontwikkelen van nieuwe artistieke en organisatorische vormen. Dat
sluit aan bij de trend die de raad al eerder constateerde in ‘Agenda Cultuur’. Die
ontwikkeling wordt mede in de hand gewerkt door het aantreden van een nieuwe
generatie artistiek leiders, zowel bij de reguliere gezelschappen als bij een aantal
jeugdtheatergezelschappen. Velen van die nieuwe artistiek leiders zijn
doorgestroomd vanuit een fondsgesubsidieerd gezelschap.
De scherpere, artistieke profilering van een aantal gezelschappen zorgt onder andere
voor een breder palet aan artistieke vormen in de grote zaal. Zo richt Toneelgroep
Maastricht zich nadrukkelijker op nieuw geschreven verhalen uit de eigen omgeving.
Het NNT kiest, mede door een samenwerking met Club Guy & Roni, voor
interdisciplinair ‘totaaltheater’ waar theater, dans en muziek consequent in de
voorstellingen worden geïntegreerd. Ook Maas brengt jeugdtheater en -dans samen
in zijn voorstellingen. Vaak houdt de profilering verband met de behoefte om zich in
de eigen stad of regio nadrukkelijker te wortelen, aansluiting te vinden bij nieuwe
publieksgroepen en het maatschappelijk draagvlak te vergroten. Met datzelfde doel
is een aantal gezelschappen gefuseerd met de lokale schouwburg. Toneelgroep
Amsterdam doet dit ook, maar profileert zich tegelijkertijd door veel in het
buitenland te spelen.
                                                                                         22
</pre>

====================================================================== Einde pagina 22 =================================================================

<br><br>====================================================================== Pagina 23 ======================================================================

<pre>Bij kleinere gezelschappen, die door het Fonds Podiumkunsten worden
gesubsidieerd, is de artistieke profilering van oudsher al sterk. Ook deze
gezelschappen verhouden zich vaker tot de lokale omgeving. Denk aan PS|Theater,
dat het Leidse stadsgezelschap is, of de PeerGrouP dat maatschappelijke
voorstellingen maakt vanuit uitvalsbasis Drenthe.
Een andere trend bij een aantal gezichtsbepalende BIS-gezelschappen is het loslaten
of verkleinen van de ensembles, ten faveure van los samengestelde spelersgroepen
die vaak op freelance basis werken of het onder één dak brengen van verschillende
regisseurs, individuele makers en collectieven. Dat is meestal, maar niet altijd, een
kostenkwestie. Veel acteurs willen graag flexibel kunnen werken en een
ensembleplek staat dit in de weg. Deze ontwikkeling heeft consequenties voor de
werking van het veld en voor het aantal vaste banen in de sector. Een belangrijke
consequentie is dat de kans dat een voorstelling bij succes wordt hernomen kleiner
wordt, omdat acteurs al een volle agenda hebben en gezelschappen reprises – anders
dan vrije producenten – graag spelen met dezelfde acteurs.
De profilering van de BIS-gezelschappen heeft gevolgen voor het bespelen van de
grote zaal. Deze gezelschappen hebben de verplichting om groot gemonteerde
producties te maken. Maar het lijkt erop dat de gezelschappen meer uitwijken naar
vooral de middenzaal en soms de kleine zaal. Tussen 2013 en 2015 nam het aantal
grote zaalvoorstellingen af van 43 naar 38 procent van het totaal aantal gespeelde
voorstellingen. [ 2 ] Ook maken BIS-gezelschappen groot gemonteerde producties die
alleen op festivals of andere openluchtlocaties spelen. Die verschuiving kent zowel
artistieke als zakelijke oorzaken.
Regisseurs willen vaker flexibel werken en per voorstelling het podium kiezen dat
daarbij past: soms is dat de grote zaal, dan weer een kleine, dan weer een
buitenlocatie of een festival. Tegelijkertijd is het op een festival makkelijker om een
groot publiek te trekken dan met een tournee langs de schouwburgen. Die
verschuiving van BIS-gezelschappen naar de middenzaal, de kleine zaal en festivals
heeft een zekere mate van verdringing van fondsgesubsidieerde gezelschappen tot
gevolg: BIS-gezelschappen spelen minder in de schouwburgen die primair tot hun
speelgebied behoren en spelen meer op plekken die in eerste instantie
fondsgesubsidieerd zijn.
Knellende kaders
De hierboven beschreven ontwikkelingen dragen bij aan de pluriformiteit en
creativiteit van het Nederlandse theaterveld. Tegelijkertijd moeten we constateren
dat deze ontwikkelingen niet optimaal tot bloei kunnen komen in het huidige bestel.
Het belangrijkste knelpunt is dat het subsidiesysteem verouderd is en de
bijbehorende kaders te dwingend zijn. Ze houden geen gelijke pas met de flexibele
artistieke werkpraktijk met zijn grote variatie aan werkvormen, samenwerkingen en
speelplekken, en bieden makers en instellingen daardoor te weinig vrijheid.
Theatergezelschappen, of ze nu door het Fonds Podiumkunsten of het Rijk worden
gesubsidieerd, hebben behoefte aan een flexibele manier van werken. De
verschuiving in de BIS van de grote zaal naar andere zalen en festivals, en de
verschillende manieren waarop het profiel wordt aangescherpt, wijzen daarop. Het
systeem is bovendien vooral gericht op de ‘traditionele’ genres en
                                                                                        23
</pre>

====================================================================== Einde pagina 23 =================================================================

<br><br>====================================================================== Pagina 24 ======================================================================

<pre>organisatievormen. De subsidievoorwaarden van de negen BIS-
theatergezelschappen zijn eenvormig geformuleerd (met alleen een verschil tussen
middelgrote en grote gezelschappen) waardoor er geen onderscheid gemaakt wordt
tussen het uitvoeren van specifieke taken op het gebied van spelen in de
schouwburgzaal, talentontwikkeling en internationale speelbeurten. [ 3 ] Dit terwijl de
artistieke ambities, doelen en profielen, maar ook de regio van waaruit wordt
gewerkt, ver uiteenlopen. Bij het Fonds Podiumkunsten knelt de kwantificering van
de prestaties en de kleine budgetten.
Ook de huidige verdeling van middelen staat de ontwikkelingen in de weg. De vaste
subsidiebedragen doen geen recht aan de verscheidenheid in profielen. In diezelfde
lijn schieten budgetten van jeugdtheatergezelschappen tekort om artistieke ambities
op het gebied van bijvoorbeeld spelen in de grote zaal, talentontwikkeling en
internationale tournees te verwezenlijken. Voor festivals geldt hetzelfde: zij spelen
een belangrijke rol in het landschap door bijvoorbeeld experimenteler en
internationaal aanbod naar een groot publiek te brengen, maar hebben daar weinig
financiële ruimte voor. Doordat de bezuinigingen in de podiumkunsten onevenredig
hard het Fonds Podiumkunsten troffen, zijn de middelen voor de meerjarig
gesubsidieerde instellingen veel kleiner dan voor de BIS-gezelschappen.
Tegelijkertijd moet er aan veel strengere voorwaarden worden voldaan.
We pleiten er daarom voor dat het theaterbestel meer gericht moet zijn op
maatwerk. Het onderscheid tussen verschillende gezelschappen kan zo groter
worden en het profiel scherper. Gezelschappen, of die nu via de BIS of door het FPK
worden gefinancierd, zouden in een nieuw stelsel moeten kunnen kiezen voor het
maken van producties voor de grote of de kleine zaal of voor het uitvoeren van
talentontwikkelingstaken, onafhankelijk van hun plek in het bestel. Voor zulke taken
kunnen de instellingen aparte suppletie-subsidies aanvragen.
We constateren verder dat het huidige subsidiesysteem voor relatieve
buitenstaanders belemmerend werkt, omdat het stelsel niet optimaal is aangesloten
op makers met een cultureel diverse achtergrond en/of makers die zich bezighouden
met relatief onbekende (al dan niet urban) genres. De subsidiekaders sluiten niet
aan bij andere manieren van werken, waardoor de toegang tot subsidies voor deze
makers onnodig wordt bemoeilijkt. Zo worden interessante ontwikkelingen gemist
die buiten de min of meer vaste kaders vallen van wat als kunst wordt beschouwd.
Inmiddels zijn er een aantal initiatieven ontwikkeld die dit knelpunt moeten
oplossen. Zo zet de gemeente Rotterdam zich na een oproep van een groot aantal
Rotterdamse makers ervoor in dat de gesubsidieerde cultuur meer een afspiegeling
vormt van de stad, bijvoorbeeld door jonge makers te laten pitchen voor een
projectsubsidie. Ook heeft Theater Rotterdam een stadsdramaturg aangenomen die
de stad afzoekt naar culturele initiatieven die onder de radar blijven.
Zo kijken we ook met belangstelling naar de pilot met matchmakers die het FPK, het
VSB-fonds en Fonds Cultuurparticipatie onlangs lanceerden. In acht steden gaan
‘verkenningsofficieren’ op zoek naar initiatieven die kunnen bijdragen aan de
stedelijke culturele dynamiek, maar die niet vanzelfsprekend hun weg naar fondsen
weten te vinden. [ 4 ]
                                                                                        24
</pre>

====================================================================== Einde pagina 24 =================================================================

<br><br>====================================================================== Pagina 25 ======================================================================

<pre>Dat neemt allemaal niet weg dat er op dit moment nog afwijkende of vernieuwende
kunstenaars zijn die buiten de subsidiesystematiek vallen. We adviseren dan ook die
systematiek zowel landelijk als lokaal zodanig aan te passen dat deze ruimte maakt
voor een breder palet aan makers en genres en daarbij gebruikmaakt van de kennis
die er op verschillende plekken wordt opgedaan. Daarbij is het ook van belang dat
commissies die besluiten nemen over subsidies divers zijn samengesteld, zowel op
het gebied van culturele achtergrond, als op het gebied van kennis van diverse
genres – óók van genres die in het huidige stelsel misschien nog niet als kunst
worden opgevat.
Internationaal
Het Nederlandse theateraanbod werd vanuit het buitenland altijd met bewondering
bekeken vanwege zijn kwaliteit, diversiteit en experimenteerdrift.
(Jeugd)theatergezelschappen spelen regelmatig in het buitenland. Reizen is echter
een dure onderneming en levert veel papierwerk op, bijvoorbeeld als het gaat om
visa. Dat is voor kleine gezelschappen een grote belasting. Toneelgroep Amsterdam,
een graag geziene gast in het buitenland, heeft de afgelopen jaren logistieke
expertise kunnen opbouwen en heeft de organisatie op spelen in het buitenland
aangepast. Het gezelschap neemt andere Nederlandse makers en gezelschappen in
zijn kielzog mee. Meer Nederlandse regisseurs worden gevraagd voor gastregies
buiten de grenzen. Dat geldt voor ervaren regisseurs, maar ook jong(er) talent maakt
op uitnodiging werk in het buitenland.
Sommige fondsgezelschappen vinden internationaal gezien gretig aftrek en zouden
meer in het buitenland willen spelen dan ze nu doen. Reizen is simpelweg duur, de
budgetten zijn beperkt en de agenda laat het vanwege binnenlandse
speelverplichtingen niet altijd toe. Dat is jammer, want in het verleden leverden
bijvoorbeeld Hotel Modern, Dries Verhoeven, Lotte van den Berg en Boukje
Schweigman in het buitenland belangrijke artistieke visitekaartjes af. De
internationaliseringregeling van het Fonds Podiumkunsten werpt desondanks zijn
vruchten af, blijkt uit een recente evaluatie van onderzoeksbureau KWINK. [ 5 ]
Buitenlandse gezelschappen spelen regelmatig in ons land voorstellingen van hoge
kwaliteit, meestal in het kader van internationale festivals als SPRING, Noorderzon
en Holland Festival. Er is een klein aantal schouwburgen dat met enige regelmaat
buitenlands aanbod programmeert. De kosten zijn echter hoog en de publieke
belangstelling is niet evident. Opvallend vinden we de nog steeds afnemende
uitwisseling met Vlaanderen, dat tot hetzelfde taalgebied behoort. Een van de
oorzaken is dat Vlaamse gezelschappen, door een ander subsidiesysteem, relatief
hoge uitkoopsommen vragen die Nederlandse schouwburgen niet kunnen of willen
betalen.
Toch vinden we die internationale uitwisseling belangrijk en daar hoort bij dat
buitenlands aanbod hier te zien is. Het kan Nederlandse makers inspireren en het
publiek kennis laten maken met theater van over de grens. Daarom pleiten we voor
een verbreding van een afnameregeling waarmee programmeurs meer ruimte
hebben dergelijk aanbod te tonen, zodat buitenlands aanbod meer op de
Nederlandse podia te zien is.
                                                                                     25
</pre>

====================================================================== Einde pagina 25 =================================================================

<br><br>====================================================================== Pagina 26 ======================================================================

<pre>In hun zoektocht naar nieuw publiek investeren meer gezelschappen en
schouwburgen in boventiteling, waarmee ze hun voorstellingen toegankelijk maken
voor mensen die geen Nederlands spreken. We juichen dit initiatief toe.
Talentontwikkeling
We vinden het belangrijk de term ‘talentontwikkeling’ te scheiden van begrippen als
‘loopbaanontwikkeling’ en ‘bijscholing’. Vaak worden deze begrippen door elkaar
gebruikt, wat tot onduidelijkheid leidt. Talentontwikkeling begint bij de start van de
professionele carrière van de theatermaker en heeft als doel zijn of haar artistieke
talent verder te ontplooien en hem of haar te leren omgaan met de
verantwoordelijkheden die bij het werken als kunstenaar komen kijken.
Grote diversiteit aan plekken
Zoals we al eerder opmerkten, kenmerkt het Nederlandse theaterveld zich door zijn
artistieke pluriformiteit. Net zo veelzijdig is de veelheid aan plekken voor
talentontwikkeling: zo kan jong talent terecht bij productiehuizen, gezelschappen en
festivals. Sinds 2013 hebben de reguliere theatergezelschappen in de BIS officieel
een taak op het gebied van talentontwikkeling. De grote theatergezelschappen in de
BIS (Toneelgroep Amsterdam, het Nationale Theater, Toneelgroep Oostpool en het
NNT) hebben de specifieke verantwoordelijkheid regisseurs te begeleiden naar het
maken van voorstellingen voor de grote zaal. Daarmee zijn deze plekken vooral een
aanvulling op de andere ontwikkelingstrajecten, omdat ze uitsluitend zijn bedoeld
voor talent dat de ambitie heeft om in de grote zaal te werken, en niet elke jonge
theatermaker heeft die ambitie (al). Het soort traject en de mate van begeleiding
voor dat talent verschillen sterk per gezelschap.
Hoewel jeugdtheatergezelschappen in de BIS geen verplichting hebben om aan
talentontwikkeling te doen, voelen zij zich wel verantwoordelijk om talenten aan
zich te binden en zo te investeren in de toekomst van het jeugdtheater. Daarin speelt
mee dat er geen productiehuis met een focus op jeugdtheater in de BIS is
opgenomen. Daarmee nemen de jeugdtheatergezelschappen een relatief zware taak
op hun schouders, omdat ze binnen hun beperkte budget middelen moeten
vrijmaken voor jonge makers aan wie weinig onderzoeks- en ontwikkeltijd kan
worden geboden. Daarmee wordt de artistieke ontwikkeling van het jeugdtheater
tekort gedaan. We pleiten dan ook voor een productiehuis met een focus op
jeugdtheater om in deze behoefte te voorzien.
Als gevolg van de bezuinigingen van 2013 konden ruim twintig productiehuizen niet
langer rekenen op rijkssubsidie. Sindsdien is de talentontwikkelingstaak door vele
partijen overgenomen. Dat heeft geleid tot een grote pluriformiteit aan trajecten: het
FPK heeft een Nieuwe Makers Regeling ingericht, waar talent samen met een
begeleidende instelling een aanvraag voor een tweejarig traject kan indienen. Naast
de reguliere BIS-gezelschappen, waarbij talentontwikkeling een subsidievoorwaarde
is geworden, zijn er ook veel fondsgesubsidieerde gezelschappen en
jeugdgezelschappen die deze taak op zich nemen. Ook veel festivals ontfermen zich
over jong talent, door hen de gelegenheid te geven voorstellingen te maken.
                                                                                       26
</pre>

====================================================================== Einde pagina 26 =================================================================

<br><br>====================================================================== Pagina 27 ======================================================================

<pre>Het aantal en soorten mogelijkheden is de afgelopen jaren zodoende flink verbreed.
Om extra gelegenheid te bieden aan langdurige trajecten voor ontwikkeling en
verdieping zijn er met ingang van de huidige subsidieperiode opnieuw drie
productiehuizen in de BIS opgenomen (Frascati Producties, Productiehuis
Rotterdam en De Nieuwe Oost). Ook zijn er productiehuizen die geen rijkssubsidie
ontvangen, zoals Toneelschuur Producties, waar theatermakers zich na hun
opleiding verder kunnen ontwikkelen.
Naast de productiehuizen zijn er, vaak in de regio, nieuwe samenwerkingsverbanden
tussen culturele instellingen ontstaan om gezamenlijk verantwoordelijkheid te
nemen voor theatertalent. Voorbeelden daarvan zijn Station Noord (waarin een
groot deel van de theaterinstellingen van de drie noordelijke provincies zich hebben
verenigd) en PLAN dat in Brabant producenten, podia en festivals samen laat
werken om talent te begeleiden. Het Fonds Podiumkunsten ondersteunt deze
initiatieven samen met lokale overheden.
Op zoek naar duurzame ontwikkeling
Het theaterveld is na het verdwijnen van een groot deel van de productiehuizen werk
blijven maken van talentontwikkeling met een breed palet aan ontwikkelingsplekken
tot gevolg. Tegelijkertijd zijn de ontwikkelingsmogelijkheden erg versnipperd, met
veel verschillende soorten initiatieven. Dat doet aan de ene kant recht aan de
diversiteit van het landschap en de flexibiliteit van een nieuwe generatie
podiumkunstenaars, maar het zorgt er ook voor dat het structureel en op termijn
ontwikkelen van talent nog steeds onder druk staat. Tijdens onze werkbezoeken was
dit het afgelopen jaar een veelgehoorde klacht.
We stellen verder vast dat de kwaliteit van de talentontwikkelingstrajecten, die de
verschillende instellingen aanbieden, onderling sterk verschilt. Kennis en kunde
zijn niet altijd in voldoende mate aanwezig of beschikbaar. Bovendien zijn de
beschikbare middelen vaak beperkt, waardoor jonge theatermakers en de teams
waarmee ze werken niet of minimaal krijgen betaald en niet altijd de aandacht en
begeleiding krijgen waaraan ze behoefte hebben. Tegelijkertijd wordt er een grote
druk op beginnende makers uitgeoefend om een voorstelling te maken die artistiek
geheel voldragen is, want anders ontstaat er een financieel probleem voor het
gezelschap of productiehuis. Een veelgehoorde opmerking is dat er, door de
financieel beperkte middelen bij talentontwikkelingstrajecten, weinig ruimte is om
diepgaand te onderzoeken en op structurele basis te experimenteren.
We vragen ons daarom af of de BIS-verplichting tot talentontwikkeling het juiste
instrument is om talent verder te helpen. Wellicht is het beter om talentontwikkeling
te beleggen bij een aantal (BIS-)instellingen die daar, bijvoorbeeld vanuit hun
artistiek profiel, graag in willen investeren. Ze zouden daarvoor dan een suppletie op
hun subsidie kunnen aanvragen, al dan niet in samenwerking met nieuwe makers,
zoals dat nu bij het Fonds Podiumkunsten gebeurt.
Een andere constatering is dat jonge makers wel bij het profiel van een
productiehuis of gezelschap moeten passen, om in het ontwikkeltraject te worden
opgenomen. Voor de niet-klassieke theaterregisseurs die niet in de verschillende
mallen passen, is er weinig ruimte en het gevaar bestaat dat ze daardoor tussen wal
en schip terechtkomen. Het aantal plekken bij de talentregeling van het Fonds
Podiumkunsten is beperkt.
                                                                                       27
</pre>

====================================================================== Einde pagina 27 =================================================================

<br><br>====================================================================== Pagina 28 ======================================================================

<pre>We vinden dat talentontwikkeling beter kan worden geborgd, bijvoorbeeld bij
instellingen die er serieus werk van willen maken. Daarbij moet vooropstaan dat
talenten langere ontwikkelingslijnen kunnen volgen binnen trajecten waarin er
aandacht is voor kwalitatief goede begeleiding en ruimte voor onderzoek. We pleiten
er daarom voor om in het subsidiestelsel expliciet een aantal voorzieningen op te
nemen voor talentontwikkeling, waaronder een met een focus op jeugdtheater. Extra
aandacht is daarbij nodig voor de culturele diversiteit van de makers. Omdat
talentontwikkeling wordt gedefinieerd als behorend bij de stap tussen school en
werkveld, is er veel aandacht voor aansluiting van het kunstvakonderwijs op het
werkveld, maar weinig voor de zogenaamde midcareer makers die tussen het Fonds
Podiumkunsten en de BIS vallen.
Kunstvakonderwijs
Het theaterkunstvakonderwijs leidt op tot functies voor de schermen (regisseurs,
acteurs, performers, scenografen, licht- en kostuumontwerpers) en erachter
(productie, docent, techniek). Bij het kunstvakonderwijs is de afgelopen jaren het
besef gegroeid dat studenten die breed worden opgeleid de beste kansen hebben in
het werkveld. Op school werken de studenten, die straks in het theater met elkaar te
maken zullen krijgen, vaker samen. Ook ziet het kunstvakonderwijs het meer als zijn
taak om studenten te motiveren zich actief op het veranderende werkveld te richten:
wat zijn mijn kansen, nu en straks? Het kunstvakonderwijs doet dat onder andere
door studenten op te leiden voor een hybride werkpraktijk (zoals de brede
schrijversopleiding die zich zowel op toneel als op film en televisie richt). Daarvoor
is het belangrijk dat er docenten lesgeven die actief zijn in het werkveld, zoals
professionele gastregisseurs die met studenten van de toneelscholen werken. Zo
wordt er al tijdens school met elkaar en elkaars werkwijze kennisgemaakt. Niet
zelden wordt een acteur na school weer door een regisseur gevraagd om in een
voorstelling te komen spelen.
Wat betreft de instroom constateren we dat het bereiken van studenten met een
cultureel diverse achtergrond een terugkerend thema blijft. Hoewel de instroom met
name in de niet-talige disciplines (dans, mime, performance) diverser wordt, geldt
dat minder voor de toneelafdelingen, al lijkt hier een kentering zichtbaar. Colleges
van besturen en docentenkorpsen zijn daarentegen nog steeds geen afspiegeling van
de omgeving waarbinnen zij functioneren, en ook de curricula leunen nog sterk op
de Westerse canon. Daarmee worden belangrijke perspectieven buitengesloten. Het
erkennen van andere culturele perspectieven en tradities kan het kunstvakonderwijs
voor een grotere groep studenten aantrekkelijker en inclusiever maken. Niet voor
niets trekken de niet-talige opleidingen meer divers talent: er wordt daar veel meer
vanuit eigen makerschap en dus vanuit eigen bronnen en identiteit gewerkt.
Waar mogelijk houdt het kunstvakonderwijs contact met het informele
opleidingscircuit, omdat het een waardevolle leverancier is van talentvolle
studenten. Zo hebben vooropleidingen als 5 O’Clock Class van de Amsterdamse
Academie voor Theater en Dans meer zicht op cultureel divers talent en kunnen zij
hen voorbereiden en de weg wijzen naar het kunstvakonderwijs.
                                                                                       28
</pre>

====================================================================== Einde pagina 28 =================================================================

<br><br>====================================================================== Pagina 29 ======================================================================

<pre>De afgelopen jaren is de gemiddelde leeftijd van kunstvakstudenten behoorlijk
gedaald. Oorzaak is dat een tweede studie hoge kosten met zich meebrengt.
Daardoor neemt het aantal doorstromers van een andere studie af. Jongere
studenten brengen minder levenservaring mee, die door de scholen juist waardevol
vinden als basis voor het ontwikkelen van talent.
Binnen het kunstvakonderwijs is de afgelopen jaren de aandacht uitgegaan naar het
(oprichten van) masteropleidingen. Het aanbod is groeiende. Een reden daarvoor is
de relatief jonge leeftijd waarop studenten van de opleidingen komen en de behoefte
die zij hebben aan een verdere verdieping van hun artistieke bagage. Voor midcareer
kunstenaars bieden de masteropleidingen een mogelijkheid om de eigen
werkpraktijk te verdiepen. Bovendien wordt er in het buitenland waarde gehecht aan
een mastertitel – wat belangrijk is voor studenten die een internationale carrière
ambiëren.
Beheer, behoud en reflectie
Het is van belang dat er aandacht is en blijft voor theatererfgoed. Een gebrek aan
besef van de geschiedenis van deze kunstvorm is nadelig voor de artistieke kwaliteit
van het huidige theater en dat van de toekomst. Juist daarom zien we het borgen van
het erfgoed als overheidstaak.
Zoals eerder besproken, verdween in de vorige beleidsperiode het Theaterinstituut
Nederland (TIN) en daarmee een deel van de taken op het gebied van beheer,
behoud en reflectie die het instituut voor zijn rekening nam. De acquisitie bij de
Bijzondere Collecties van de UvA is aanzienlijk minder dan bij het TIN het geval
was. Recensies worden niet meer toegevoegd aan de collectie. Ook is er weinig zicht
op kleine, specifieke onderdelen van het landschap, bijvoorbeeld als het gaat om (de
geschiedenis van het) cultureel diverse theater. Een en ander hangt samen met
gebrek aan menskracht, men moet het doen met 2,2 fte. Deze worden betaald uit
geld dat afkomstig is van het wegbezuinigde TIN. Deze ‘bruidsschat’ aan de UvA
raakt in 2019 op. Dat heeft gevolgen voor zowel de voortzetting van de activiteiten
als de ontsluiting van de collectie. Nu al weten minder mensen die te vinden.
Gezelschappen beschikken zelf over archieven, maar zij hebben niet altijd de tijd en
middelen om die bij te houden. Ook is er een gebrek aan kennis om de digitaler
wordende werkprocessen (artistiek contact via WhatsApp en mail, scripts die
digitaal worden gewijzigd in plaats van op papier) te archiveren. Onder andere
daardoor raakt het theatererfgoed versnipperd. Digitaal Erfgoed Nederland, het
nationale kennisinstituut voor digitalisering in de cultuursector, speelt hier ook een
rol in. Het ondersteunt cultuurproducerende en erfgoedbeherende instellingen om
in gezamenlijkheid een actieve bijdrage te leveren aan de informatiemaatschappij op
basis van digitale collectievorming, archivering en dienstverlening.
Uit de wens om toch enige functies op het gebied van beheer, behoud en reflectie te
waarborgen, is er inmiddels een heel netwerk aan grotere en kleinere initiatieven
ontstaan, met als spil de werkgroep NIT (werkgroep voor documentatie, geheugen
en discours in de podiumkunsten) waar de theatercollectie bij de UvA deel van
uitmaakt. We pleiten ervoor dat taken op het gebied van beheer, behoud en reflectie
niet te zeer versnipperd raken en dat deze taken na 2019 op zinvolle wijze kunnen
worden gecontinueerd.
                                                                                       29
</pre>

====================================================================== Einde pagina 29 =================================================================

<br><br>====================================================================== Pagina 30 ======================================================================

<pre>Een ander lid van die werkgroep is Theatermaker, het tweemaandelijkse vakblad
voor de podiumkunsten. Daaraan gelieerd is www.theaterkrant.nl waarop recensies
van vrijwel alle in Nederland uitgebrachte voorstellingen en theaternieuws worden
gepubliceerd. Met het wegvallen van het TIN probeert Theatermaker de taken op het
gebied van reflectie op zich te nemen, via de recensies en het vakblad. Theatermaker
wordt financieel ondersteund door het Fonds Podiumkunsten. Andere plekken voor
reflectie zijn het Domein voor de Kunstkritiek, Nieuwe Grond van het Nederlands
Theater Festival en het Transitiebureau. In alle gevallen geldt dat er sprake is van
minimaal budget.
We stellen vast dat de terugtrekkende beweging van het Rijk op het gebied van
behoud en beheer grote gaten in het weefsel hebben geslagen die de sector op zijn
beurt met (te) weinig middelen probeert te dichten. Het is daarom van belang dat
het Rijk weer meer verantwoordelijkheid neemt voor een (netwerk)instelling die
verantwoordelijk is voor het behoud en beheer van het theatererfgoed en
bovensectorale taken, zoals het stimuleren en begeleiden van internationale
uitwisseling, het stimuleren van reflectie en debat en de promotie van de brede
podiumkunsten.
Binnenkort verschijnt een rapport van Berenschot over de ondersteuningsstructuur
in de cultuursector. De raad zal in het verlengde hiervan in de loop van dit jaar een
advies over de ondersteuningsstructuur uitbrengen. Binnen dat kader zal hij nadere
aanbevelingen doen over behoud, beheer en andere ondersteunende taken ten
behoeve van de podiumkunstensector.
                                                                                      30
</pre>

====================================================================== Einde pagina 30 =================================================================

<br><br>====================================================================== Pagina 31 ======================================================================

<pre>Aanbevelingen
Algemene aanbevelingen
Aan overheden en fondsen
– Herzie het subsidiestelsel, zodat het recht doet aan de artistieke en
  organisatorische ontwikkelingen in de sector.
– Zorg voor meer maatwerk in het subsidiestelsel, waarbij gezelschappen en
  makers al naar gelang hun profiel en ambitie extra suppletiebedragen kunnen
  aanvragen voor specifieke taken, zoals bijvoorbeeld het bespelen van de grote
  zaal of het ontwikkelen van talent.
– Waarborg hierbij dat er in de systematiek, bij de subsidiënten en bij de
  beoordelaars, geen blinde vlek meer is voor makers en instellingen met een
  cultureel diverse achtergrond of voor makers en instellingen die werken vanuit
  nieuwe disciplines.
Aanbevelingen ter bevordering van internationalisering
Aan overheden en fondsen
– Vergroot de mogelijkheden voor (jeugd)theatergezelschappen om extra
  reisbudget aan te vragen via de internationaliseringsregeling.
– Vergroot de mogelijkheden voor theaters om meer buitenlands aanbod op de
  Nederlandse podia tonen.
Aanbevelingen ter bevordering van talentontwikkeling
Aan de Rijksoverheid
– Maak van talentontwikkeling geen verplichting voor alle BIS-instellingen. Stel
  voor deze taak suppletiebedragen beschikbaar waarvoor zowel grote als kleine
  theaterinstellingen plannen kunnen indienen.
– Creëer in een herzien stelsel ruimte voor een aantal voorzieningen voor
  talentontwikkeling, waaronder een productiehuis met een focus op jeugdtheater.
  Besteed speciale aandacht aan midcareer talent, interdisciplinair werkende
  makers en de verschillende theatergenres.
Aanbeveling ter bevordering van behoud en beheer
Aan de Rijksoverheid
– Neem als overheid de verantwoordelijkheid voor een (netwerk)instelling voor
  behoud, beheer, reflectie, dataverzameling en promotie.
                                                                                 31
</pre>

====================================================================== Einde pagina 31 =================================================================

<br><br>====================================================================== Pagina 32 ======================================================================

<pre>  1
Eendracht maakt theater.
Van Heuven, R., 2016.
  2
Speellijstenapplicatie.
OCW/FPK
  3
Agenda Cultuur.
Raad voor Cultuur, 2015.
  4
Jaarverslag 2016.
Fonds Podiumkunsten, 2017.
  5
Evaluatie Internationaliseringsregeling Fonds Podiumkunsten.
Kwink Groep, 2017.
                                                             32
</pre>

====================================================================== Einde pagina 32 =================================================================

<br><br>====================================================================== Pagina 33 ======================================================================

<pre>         Toekomst Cultuurbeleid / Theater / Theater vanuit maatschappelijk perspectief / 4.
         Theater vanuit maatschappelijk perspectief
         4. Theater vanuit
         maatschappelijk perspectief
Dat theater reageert op de wereld om zich heen is niet nieuw. Sterker nog: het is een
van de fundamentele eigenschappen van theater. Het publiek in de zaal is een
tijdelijke gemeenschap die de verbinding vormt tussen dat wat op het podium te zien
is, en de wereld erbuiten. De toeschouwer neemt het dagelijks leven mee het theater
in. Wat hij op het toneel ziet relateert hij daaraan, en vervolgens neemt hij de
gedeelde ervaring weer mee naar buiten. Het lijkt de afgelopen jaren meer
vanzelfsprekend te zijn geworden om op een directe en maatschappelijk
geëngageerde manier op de wereld te reageren, maar ook om daarbij het publiek te
betrekken, op andere manieren dan alleen de voorstelling.
Om die maatschappelijke potentie ten volle te benutten, dient theater inclusief te
zijn, zowel voor als achter de schermen: afkomst, opleidingsniveau, seksuele
voorkeur, sociale klasse en het feit dat je een beperking hebt, zouden geen drempel
mogen zijn om theater te maken of te ervaren. De theatersector heeft een
verantwoordelijkheid om die inclusiviteit te bevorderen, maar ook een
verantwoordelijkheid naar de maatschappij als geheel. Educatie en aandacht voor
diversiteit en duurzaamheid spelen daarin een belangrijke rol.
Het (potentiële) publiek
De maatschappelijke trends van deze tijd hebben uiteraard invloed op het
theaterlandschap. Enkele van de grote maatschappelijke trends die wij eerder
benoemden in ‘De Cultuurverkenning’ en ‘Agenda Cultuur’ gelden nog onverkort. De
belangrijkste daarvan zijn de veranderende publiekssamenstelling, de verandering
van de vrijetijdsmarkt en het aan beide voorgaande trends gerelateerde
veranderende publieksgedrag. [ 1 ]
Ondanks die ontwikkelingen zijn de bezoekcijfers voor toneel gelukkig relatief
stabiel. Musical en cabaret hebben het moeilijker, onder andere doordat deze
kunstvormen relatief gevoelig zijn gebleken voor negatieve economische
ontwikkelingen die we nu langzaam achter ons lijken te laten.
Het aantal bezoeken aan theater schommelt tussen 1999 en 2015 ruwweg tussen de
2 en 2,5 miljoen bezoeken, met in 2016 2,1 miljoenbezoeken. [ 2 ] Het aantal bezoeken
aan gesubsidieerd theater (BIS-volwassenen, BIS-jeugd en FPK-meerjarig)
schommelt in de periode 2013 tot en met 2016 tussen 1,1 miljoen en 1,5 miljoen met
in 2016 1,3 bezoeken. [ 3 ] Het is niet duidelijk of de daling die in 2016 werd ingezet,
in 2017 is voortgezet.
                                                                                            33
</pre>

====================================================================== Einde pagina 33 =================================================================

<br><br>====================================================================== Pagina 34 ======================================================================

<pre>Bezoek aan theatervoorstellingen
(in miljoenen)
bron: CBS en Speellijstenapplicatie OCW en FPK
Toch trekken in de gesubsidieerde sector weinig producties een groot publiek. Zo
zijn er de afgelopen jaren (2013 tot en met 2016) bijvoorbeeld maar een beperkt
aantal gesubsidieerde grotezaalproducties die in totaal meer dan 10.000 bezoekers
trokken en slechts een enkele productie bereikt meer dan 20.000 bezoekers. Het
aantal theaterbezoekers per grote zaalvoorstelling van de BIS-gezelschappen in 2016
is gemiddeld 320. [ 4 ]
Een groot potentieel publiek
Als het gaat om publieksbereik dan moet er een onderscheid gemaakt worden tussen
publiek dat al geïnteresseerd is in theater en vaker zou kunnen komen, en publiek
dat nog helemaal niet gaat. Om met die eerste groep te beginnen: bijna de helft van
alle Nederlanders bezoekt elk jaar een podiumkunstenvoorstelling in de brede zin
van het woord: van popmuziek tot toneel en van cabaret tot theatercollege. Volgens
het SCP is het publiek dat kaartjes koopt wit, hoogopgeleid en net iets vaker vrouw
dan man. [ 5 ]
Eerder wees het SCP er al op dat het potentiële publiek voor het genre toneel vele
malen groter is dan er daadwerkelijk komt. De zogenoemde ‘conversie’ is relatief
laag. Van de Nederlandse bevolking zegt 51 procent geïnteresseerd te zijn in toneel,
terwijl uiteindelijk maar 17 procent van de Nederlanders daadwerkelijk gaat. Dat is
een enorm onbenut publiekspotentieel, zoals ook de Commissie
Ter Horstopmerkte. [ 6] Dat nieuwe publiek is nodig, al was het maar omdat
Nederland vergrijst. Die vergrijzing is in eerste instantie een kans voor
kunstinstellingen, omdat het een groep met geld en vrije tijd betreft, maar op de
langere termijn is vergrijzing wel degelijk een probleem.
                                                                                     34
</pre>

====================================================================== Einde pagina 34 =================================================================

<br><br>====================================================================== Pagina 35 ======================================================================

<pre>Het publiek dat potentieel zou willen, maar nu nog niet wordt bereikt, is diverser
dan de hoogopgeleide, vrouwelijke, witte heavy user. De culturele achtergrond en de
leeftijdsopbouw van de samenleving en daarmee van het potentiële publiek
veranderen en kan bovendien per stad of regio behoorlijk verschillen. Dat publiek
krijgt in zijn dagelijkse leven te maken met een veelheid aan impulsen en
cultuuruitingen die via verschillende media tot hem komen, maar vaak niet meer via
de ‘traditionele’ kanalen. Daardoor is de gemiddelde cultuurdeelnemer vaker een
omnivoor die zich soepel beweegt tussen verschillende stijlen, genres en smaken,
waarmee de grens tussen traditionele en populaire kunst vervaagt. Dat geldt
overigens niet alleen voor de jongste groep bezoekers, maar ook voor de jongste
groep theatermakers uit dezelfde generatie, die in hun werk net zo makkelijk
verwijzen naar de klassieke theatercanon als naar ‘Starwars’, een Netflix-serie of de
laatste trend op internet.
Er is, zo blijkt onder andere uit SCP-onderzoek, een aantal redenen waarom dit
potentiële publiek zich niet zo makkelijk het theater in laat lokken. [ 7 ] Zo hebben
potentiële bezoekers vaak het idee dat theater niet iets voor hen is: het voelt als
elitair, misschien moet je de hele avond stilzitten, zit je tussen alleen maar oude
mensen en is het gebodene erg ingewikkeld. Zeker toneel heeft (anders dan cabaret
of circus) een imagoprobleem. Vooral bij cultureel divers publiek bestaat – niet
geheel onterecht – het idee dat het theateraanbod niet bij zijn belevingswereld
aansluit, vooral gebaseerd is op de Westerse canon en wordt gespeeld door witte
acteurs.
Het slechten van drempels
Af en toe is er sprake van een hit die een groot publiek trekt. Deze voorstellingen
worden ook bezocht door publiek dat normaal gesproken niet in het theater te
vinden is. Blijkbaar wisten deze producties een aantal conversiedrempels te
slechten. Een combinatie van een onderwerp dat een groot publiek aanspreekt, een
bijzondere locatie, opvallende vormgeving en grote media-aandacht leidt in een
aantal gevallen tot een grote run op de kaarten, een blockbuster, met als meest
overtuigende voorbeeld ‘Soldaat van Oranje’, gevolgd door de serie ‘De verleiders’.
Maar ook voorstellingen als ‘Nobody Home’ (Daria Bukvić), ‘Het Pauperparadijs’,
‘Pinkpop’ (Toneelgroep Maastricht, maar opvallend genoeg voornamelijk in het
zuiden van het land) en ‘Borgen’ (NNT).
Ook festivals weten relatief hoge drempels te slechten en spelen daarmee een
belangrijke rol in het theaterveld. Juist door het feestelijke karakter van een tijdelijk
podium in de stad (of op een eiland) bieden festivals een toegankelijke
totaalervaring met eten, drinken, muziek en kunst die gewone theaters niet kunnen
bieden. Zo weten ze jonge makers en experimenteel en/of internationaal aanbod
naar een groot en breed publiek te brengen, terwijl datzelfde aanbod in het theater
vooral witte, hoogopgeleide heavy users trekt. De trend naar meer en gevarieerdere
festivals gaat onverminderd door, zoals ook blijkt uit aanvragen bij particuliere
fondsen. De vraag is wel hoe het publiek kan worden verleid om na het festival ook
het theater te bezoeken.
We vinden niet dat elke toneelproductie een blockbuster moet zijn of elk theater een
festival zou moeten organiseren. Toch vinden we dat deze voorbeelden laten zien dat
het mogelijk is om nieuw publiek tot een bezoek aan podiumkunsten te verleiden.
                                                                                          35
</pre>

====================================================================== Einde pagina 35 =================================================================

<br><br>====================================================================== Pagina 36 ======================================================================

<pre>Verbonden met het publiek
Theaters, festivals en gezelschappen zijn zich bewust van de kloof tussen het
bestaande en het potentiële publiek. Ook is er een groeiend bewustzijn dat theater
een diverser publiek zou moeten trekken. Een groeiende groep makers,
gezelschappen en podia probeert zich dan ook op nieuwe manieren met dat
(potentiële) publiek te verbinden. Bij grote en kleine gezelschappen groeit de
behoefte om het werk meer nadrukkelijk in, met en voor de samenleving te maken,
zonder daarmee hun artistieke werking uit het oog te verliezen: de artistieke inhoud
blijft vooropstaan.
Die beweging kan niet los worden gezien van de legitimiteitdiscussie die de
afgelopen jaren woedde. De afgelopen (vier) decennia ging er in de theatersector
veel aandacht uit naar vormexperiment en vernieuwing. Theater zelf en de rol van de
toeschouwer werd nadrukkelijk bevraagd. Die artistieke vernieuwingsdrift verrijkte
het theater en de pluriformiteit daarvan, maar het had consequenties voor de relatie
met het bredere publiek dat de aansluiting met de artistieke ontwikkelingen in het
theater enigszins verloor.
Dialoog tussen kunstenaar en publiek
De raad constateert een hernieuwde en verbeterde relatie met het publiek, zonder in
te leveren op artistieke ambitie en kwaliteit. Toeschouwers worden niet meer alleen
als de afnemers van de voorstelling gezien, maar vormen een vanzelfsprekend
onderdeel van de artistieke inhoud en het artistieke werkproces: zij worden vaker
gezien als achterban. Deze ontwikkeling is misschien mede ingegeven door de
gegroeide beleidsmatige nadruk op publieksbereik, maar komt vooral voort vanuit
de (zeker door een jongere generatie theatermakers gevoelde) oprechte motivatie om
het publiek opnieuw de waarde van kunst te laten (her)ontdekken en nieuwe
perspectieven op het toneel te laten zien.
We zien in dit verband dat theatermakers behoefte voelen om hun werk van een
context te voorzien, waarin de voorstelling deel uitmaakt van een grotere dialoog
tussen kunstenaar en publiek. Zo zoeken makers vaker naar verhalen uit de eigen
stad of omgeving, maken ze voorstellingen die expliciet(er) aansluiten op
maatschappelijke vraagstukken en zoeken ze naar nieuwe vormen om de dialoog
met het publiek – ook voor en na de voorstelling – aan te gaan. Adelheid Roosen is
daarin met haar ‘Wijksafari’ een pionier. Marjolijn van Heemstra maakte samen met
haar Afghaanse vriendin Zohre Norouzi de voorstelling ‘Zohre, een Afghaans-
Nederlandse soap’ over de asiel- en inburgeringperikelen. Lucas de Man maakte met
‘Wij, varkensland’ een voorstelling over varkensboeren, die hij regelmatig voor een
publiek van boeren speelde met wie hij vervolgens in gesprek ging. Het Nationale
Theater ging voor ‘The Nation’ in gesprek met bewoners van de Schilderswijk, waar
de voorstelling zich afspeelt, en hield eerste scriptlezingen in bibliotheken en
buurthuizen.
Dezelfde ontwikkeling zien we binnen gesubsidieerd jeugdtheater. Theatermakers
brengen actuele verhalen op het podium die dicht bij de belevingswereld van
kinderen en jongeren staan, zoals de trailervoorstellingen van Toneelgroep Oostpool
die onderwerpen als homoseksualiteit (‘Bromance’) of de subjectiviteit van het eigen
oordeel over een ander (‘It’s my mouth and I can say what I want to’) letterlijk tot op
het schoolplein brengen. Voor jeugdtheater is het maatschappelijk gesprek over
                                                                                        36
</pre>

====================================================================== Einde pagina 36 =================================================================

<br><br>====================================================================== Pagina 37 ======================================================================

<pre>onderwerpen als ras en (culturele) identiteit nog vanzelfsprekender dan voor het
volwassenentheater, omdat het zich uit de aard van zijn werking en bereik continu
moet verhouden tot scholen met gemengde klassen. Dat geldt in verhevigde mate
voor steden en regio’s met een substantieel gemengde bevolkingssamenstelling. Dat
de spelers in deze voorstellingen over het algemeen een zeer diverse afkomst
hebben, is dan ook een ontwikkeling die we als zeer verheugend beschouwen en als
voorbeeld zien voor het volwassenentheater.
Diversiteit voor en achter de schermen
De afgelopen decennia was er weinig aandacht voor andere perspectieven op het
toneel. Theatermakers waren overwegend wit, en cultureel divers theater werd
belegd bij ‘doelgroepgezelschappen’ als Made in the Shade, Cosmic of DNA.
Daardoor vonden beleidsmakers dat er genoeg aandacht werd besteed aan het
cultureel diverse publiek en voelden witte gezelschappen geen verantwoordelijkheid
om zich daarmee bezig te houden.
We zien echter dat er de laatste jaren, in het kielzog van een sterkere verbinding met
de samenleving, in het theater voor een inclusievere benadering wordt gekozen. Dat
heeft ook als oorzaak dat een groeiende groep jonge makers verschillende
achtergronden heeft. Zij dragen in het algemeen bij aan een veelkleurigere
theatersector. Een deel van hen maakt voorstellingen met cultureel diverse thema’s,
waarbij nadrukkelijk op zoek wordt gegaan naar een cultureel divers publiek.
Culturele diversiteit wordt niet alleen als zodanig geproblematiseerd op het toneel,
maar als vertrekpunt gebruikt om voorstellingen te maken vanuit andere
perspectieven met verhalen die aansluiten bij een gemêleerd publiek. Zo werken
deze voorstellingen als een pars pro toto voor de samenleving als geheel, waarin de
hele samenleving zich moet verhouden tot een diversiteit aan perspectieven. Zoals in
het geval van ‘A raisin in the sun’ waarmee Well Made Productions zwart
toneelrepertoire op de Nederlandse planken brengt, of ‘Race’ van Het Nationale
Theater waarvoor Romana Vrede voor het eerst in de Nederlandse
theatergeschiedenis als zwarte actrice de Theo d’Or won. Andersom zijn er
voorstellingen die cultureel diverse onderwerpen bij een groter publiek onder de
aandacht brengen, zoals de voorstellingen die theatermaker Sadettin Kirmiziyüz
maakte over zijn Turks-Nederlandse identiteit.
Desondanks blijven programmering en onderwerpkeuze nog te vaak geënt op de
westerse canon en een wit publiek. Voorstellingen bereiken nog lang niet altijd het
gemengde publiek dat ze zouden kunnen bereiken. Opnieuw vertoont het
jeugdtheater met zijn grote aantal schoolvoorstellingen hier een voorhoedefunctie.
Marketingafdelingen van de reguliere theaterinstellingen weten specifieke
doelgroepen nog maar weinig te bereiken. Een belangrijke oorzaak daarvoor is dat
het personeel van theatergezelschappen voornamelijk wit is en instellingen kennis
ontberen over de interesses en behoeften van andere culturele groepen. Zowel de
Commissie Ter Horst als de Code Culturele Diversiteit wijzen daarom op het belang
van een gemengde samenstelling van het werknemersbestand, zowel voor als achter
de schermen. Dat geldt ook voor raden van toezicht. We vinden dat de transitie naar
een meer diverse sector te langzaam gaat. Bij vacatures en het aanvullen van
ensembles wordt te vaak gekeken naar hetzelfde profiel in hetzelfde netwerk.
                                                                                       37
</pre>

====================================================================== Einde pagina 37 =================================================================

<br><br>====================================================================== Pagina 38 ======================================================================

<pre>Diversiteit gaat overigens niet alleen over cultuur, maar ook over seksuele oriëntatie,
of over werknemers en bezoekers met lichamelijke beperkingen. [ 8 ] Om inclusief te
zijn, zouden culturele instellingen zowel voor als achter de schermen in brede zin
een afspiegeling moeten zijn van de plek waar zij geworteld zijn. Instellingen moeten
soms letterlijk drempels wegnemen voor een divers publiek; ze zijn er immers voor
iedere inwoner. We stellen daarom voor dat subsidieverlening samen zou moeten
gaan met afspraken op het gebied van diversiteit. Daarbij realiseren we ons dat niet
elke stad of regio hetzelfde is.
Om in aanmerking te komen voor BIS-subsidie zouden we instellingen willen
verplichten in hun plannen aan te geven hoe hun organisatie hun eigen stedelijke
regio weerspiegelt en wat de instelling daaraan gaat doen als dat (nog) niet geval is.
Onvoldoende uitgewerkte plannen kunnen een reden zijn om de subsidieaanvraag af
te wijzen, net zoals dat nu bij een onvoldoende plan voor ondernemerschap of
educatie het geval is. De raad stelt voor om, in het verlengde hiervan, een onderzoek
te doen naar de effectiviteit van een quotum om diversiteit voor en achter de
schermen te bevorderen. Daarnaast is het van doorslaggevend belang dat de
beoordelingscommissies een afspiegeling vormen van de Nederlandse bevolking.
De gezamenlijke rol van podia en bespelers
in een veranderende context
Een band opbouwen met het publiek
We zien bij theatergezelschappen, podia en festivals geslaagde pogingen om nieuwe
publieksgroepen te bereiken en bestaand publiek aan zich te binden. Gezelschappen,
festivals en theaters proberen bijvoorbeeld (gescheiden en samen) voorstellingen te
verdiepen door, onder meer tijdens de gesprekken na de voorstellingen,
verbindingen te zoeken met andere sectoren, zoals wetenschap, media of
journalistiek. Daarnaast zijn er podia die zoeken naar nieuwe manieren om een
publieke ruimte te zijn, bijvoorbeeld door een stadsprogrammeur aan te stellen en
de programmering te verbreden. Of door juist het profiel aan te scherpen en
leverancier te worden van diepgaandere podiumkunsten. Van een ‘avondje uit’ naar
een ‘avondje aan’, zoals Theater Rotterdam het zo treffend formuleert.
Daarbij moet worden aangetekend dat deze werkwijze voor veel schouwburgen een
investering vergt. Bovendien moet er genoeg aanbod zijn om voor zo’n
kwaliteitstoneelprofiel te kunnen kiezen. Ook festivals proberen op eigen wijze door
context- en randprogramma’s samen te stellen en zo het publiek meer aan zich te
binden. Zo organiseert Theaterfestival Boulevard op een aparte locatie een
uitgebreid randprogramma waarin jonge makers centraal staan. Noorderzon
organiseert gesprekken met het publiek over het theaterprogramma en laat een
groep jonge schrijvers onder leiding van een ervaren journalist het festival bezoeken.
Bij bovengenoemde strategieën proberen podia en gezelschappen aan te sluiten bij
de belangstelling en behoeften van het publiek ter plekke. Er zijn kaskrakers die het
overal in het land goed doen. Maar tegelijk is het een gegeven dat elke stad en elke
regio anders is: een andere demografische samenstelling, andere maatschappelijke
vraagstukken en andere voorkeuren en voorliefdes. Podia en
standplaatsgezelschappen kennen hun publiek en de demografie van hun directe
omgeving beter dan wie ook. Niet voor niets kiezen podia en gezelschappen vaker
                                                                                        38
</pre>

====================================================================== Einde pagina 38 =================================================================

<br><br>====================================================================== Pagina 39 ======================================================================

<pre>voor een profiel dat daarbij aansluit. Dit uit zich bijvoorbeeld in samenwerkingen en
fusies met andere (culturele) organisaties, maar ook in het artistiek benutten van
thema’s uit de eigen regio of in een sterke band met het eigen publiek.
We denken dat deze ontwikkelingen passen binnen de visie die we eerder hebben
geformuleerd in ‘Cultuur voor stad, land en regio’. Aandacht voor een Regionale
Culturele Infrastructuur (RIS), die de raad in deze verkenning heeft geïntroduceerd,
biedt theatermakers de mogelijkheden om met lokale partners, lokale financiering
en matchingsubsidie van het Rijk of een fonds meer contextgericht te werken.
Tegelijkertijd strekt het ecosysteem waarin theatergezelschappen opereren, zich ver
uit buiten de eigen standplaats en regio. Veel instellingen werken niet alleen binnen
regionale, maar ook binnen een (inter)nationale context. Ze reizen door het land,
coproduceren met andere instellingen op nationaal niveau, werken met
internationale regisseurs en reizen naar het buitenland. Die interesse is niet
verwonderlijk, want goede theatervoorstellingen hebben een zeggingskracht die ook
publiek buiten de eigen regio kan aanspreken.
‘De advocaat’ van Ilja Leonard Pfeiffer door Toneelgroep Maastricht bijvoorbeeld is
een toneelstuk over een Limburgse juristenfamilie, maar ook een groter verhaal over
de opkomst en ondergang van een succesvol strafpleiter. Zo hebben ook
theatergezelschappen met een lokale worteling hun (inter)nationale uitstraling. De
regionale en de (inter)nationale context kunnen niet zonder elkaar bestaan:
instellingen hebben belang bij een betrokken stad of regio, en de stad of regio heeft
belang bij kwalitatief hoogwaardige instellingen die op (inter)nationaal cultureel
niveau werk leveren.
De raad denkt dat stedelijke regio’s een sleutelrol kunnen spelen bij een betere
aansluiting tussen theater en publiek. Zij kunnen binnen hun eigen omgeving zorgen
voor een sterke band tussen de theatergezelschappen en de podia. Daarnaast zijn we
van mening dat met de stedelijke regio’s in het hele land ook een onderlinge
afstemming kan plaatsvinden tussen het aanbod van de theatergezelschappen en de
theaters. Daardoor kan een landelijk dekkend netwerk van speelplekken ontstaan
waar kwaliteitstheater zichtbaar is. Zo zien we al hoe BIS-gezelschappen met een
aantal schouwburgen communities opbouwen, beginnend met de bezoekers van het
theater in de standplaats.
De fusies tussen podia en gezelschappen (zoals in Amsterdam, Rotterdam en Den
Haag) en het beter benutten van een eigen huis (dat de meeste
BIS-toneelgezelschappen hebben) hangen hiermee samen. Op landelijk niveau
kunnen gezelschappen en podia vervolgens afspraken maken over seriebespelingen.
Het spelen van reprises of het spelen in langere series is immers een kansrijke
manier om succesvolle theaterproducties voor een groter publiek zichtbaar te maken
en om publiek en gezelschap elkaar beter te laten leren kennen. Ook bij
jeugdtheatergezelschappen zijn reprises effectief, omdat er telkens weer nieuw
(jong) publiek is.
                                                                                      39
</pre>

====================================================================== Einde pagina 39 =================================================================

<br><br>====================================================================== Pagina 40 ======================================================================

<pre>Stedelijke regio’s kunnen zo faciliteren en stimuleren dat podia en gezelschappen
vaker gezamenlijk optrekken bij het vinden van nieuw publiek, het uitvoeren van een
gerichte marketingstrategie, het begeleiden van het juiste publiek naar het juiste
aanbod en het verdiepen van de ervaring. Ook de Commissie Ter Horst wees in haar
advies op het belang van samenwerking tussen podia en bespelers.
We constateren dat er de afgelopen jaren initiatieven zijn ontwikkeld tussen podia
en producenten, zoals de Theateralliantie, de Coproducenten, of de coalitie die is
ontstaan uit het zogenaamde Noordwijk-overleg van de negen BIS-gezelschappen en
13 grote podia. Ook worden ‘gezelschapsdagen’ voor theaters en
theatergezelschappen georganiseerd. Maar niet alle samenwerking verloopt
voorspoedig. In dit verband vinden we het een gemiste kans dat het onderzoek naar
een gemeenschappelijke koepel voor podiumkunsten (een fusie van
belangenorganisaties NAPK, VSCD en VVTP) niet tot definitieve resultaten heeft
geleid. Om de samenwerking tussen aanbod en afname te optimaliseren, is het
belangrijk dat er een goede taakverdeling is.
Wie doet wat?
Een optimale samenwerking op het gebied van marketing begint volgens ons in ieder
geval met een betere uitwisseling tussen podia en gezelschappen, respectievelijk
vrije producenten, van de gegevens over welk publiek er in de zaal zit.
Gezelschappen en vrije producenten weten niet precies wie hun bezoekers zijn, maar
willen dat wel graag weten om dat publiek beter te kunnen begrijpen en bereiken.
Zolang er nog weinig zicht is op het potentiële publiek, valt moeilijk in te schatten
welke best practices om het publiek te bereiken het beste werken. We pleiten er
daarom voor dat overheid, gezelschappen, vrije producenten, festivals en podia
gezamenlijk investeren in doorlopend publieksonderzoek. Op basis daarvan zouden
bijvoorbeeld collectieve campagnes kunnen worden opgezet. In het Verenigd
Koninkrijk heeft men al langer ervaring op dit gebied. [ 9] Podia, vrije producenten
en gezelschappen kunnen bovendien meer publiekscijfers met elkaar delen.
BIS-gezelschappen en een aantal podia doen dat al. We pleiten ervoor dat dit
sectorbreed wordt gedaan. De door ons bepleite ondersteunende (netwerk)instelling
zou hierin een rol kunnen spelen.
Op het gebied van de dagelijkse marketing van voorstellingen zouden de
marketingafdelingen van theaters met gezelschappen, respectievelijk vrije
producenten, van tevoren betere afspraken kunnen maken over wie welke
marketinginspanning doet, zodat de effectiviteit van de inspanningen wordt
vergroot. Daarbij moet uitgegaan worden van ieders expertise. Onderstaand schema
vat kort samen wie op welk niveau het beste het voortouw zou kunnen nemen:
collectief, landelijk en lokaal. Als het gaat om collectieve promotie van theater als
kunstvorm, kunnen producenten en podia samen optrekken, zoals al gebeurt tijdens
het Nationaal Theaterweekend.
                                                                                      40
</pre>

====================================================================== Einde pagina 40 =================================================================

<br><br>====================================================================== Pagina 41 ======================================================================

<pre>Taakverdeling en verantwoordelijkheid marketing
Gezelschappen en vrije producenten weten het beste waar de voorstelling over gaat
en kunnen de podia in het land voorzien van achtergrondinformatie en audiovisueel
materiaal. Dat kunnen trailers en teasers zijn, maar ook inhoudelijke podcasts en
achter-de-schermen-filmpjes werken goed, vooral online. Podia buiten de
standplaats kennen de publiekssamenstelling van hun omgeving en de voorkeuren
van hun bezoekers beter dan de gezelschappen. Op basis daarvan kunnen zij samen
met het gezelschap de meest gerichte marketingstrategie bedenken, die dus per regio
en podium kan verschillen. Zowel bespelers als podia ontbreekt het nogal eens aan
tijd, capaciteit en expertise om de professionaliseringslag te kunnen maken die
hiervoor nodig is. We pleiten er dan ook voor dat hierin door podia en
gezelschappen wordt geïnvesteerd.
Programmeurs (aan de afnamekant) en dramaturgen (aan de aanbodkant) krijgen in
deze context een nieuwe, belangrijkere rol, ook als het gaat om het (gezamenlijk)
ontwikkelen van contextprogramma’s die theatervoorstellingen kunnen inleiden en
verdieping geven. Er is bij het publiek behoefte aan dergelijke programma’s waarin
theaters en bespelers nauw kunnen samenwerken. Dat vraagt van beide partijen wel
behoorlijke investeringen. We pleiten er dan ook voor dat er een budget beschikbaar
komt dat gezelschappen en theater gezamenlijk kunnen aanvragen voor de
ontwikkeling van contextprogramma’s.
Educatie en participatie
Educatie kent vele vormen. Ook inleidingen, nagesprekken en verdiepende
contextprogramma’s zijn vormen van (volwassenen) cultuureducatie. Hieronder
wordt cultuureducatie in relatie tot het primair en voortgezet onderwijs besproken.
Daarbij pleiten we voor meer aandacht voor het mbo als potentiële publieksgroep
voor educatie. Die zeer diverse groep wordt nogal eens vergeten, terwijl daar
behoefte is aan cultuureducatie die aansluit bij de opleiding. Bovendien is het vooral
deze groep van jongvolwassenen voor wie een bezoek aan het theater na de basis- of
middelbare school niet vanzelfsprekend is.
Educatie vinden we uitermate belangrijk, omdat deze doorwerkt in alles wat
hierboven besproken is. Kunst kijken moet je leren. Gelukkig kent Nederland een
unieke doorlopende theaterleerlijn. Het is mogelijk om je als toeschouwer via de
eerste kennismaking met theater in de klas, de eerste jeugdtheatervoorstelling, de
eerste grote volwassenenproductie enzovoort te ontwikkelen tot een doorgewinterde
                                                                                       41
</pre>

====================================================================== Einde pagina 41 =================================================================

<br><br>====================================================================== Pagina 42 ======================================================================

<pre>theaterbezoeker die geïnteresseerd is in moeilijkere (kleine-zaal)producties. Als op
vroege leeftijd de band met een kunstvorm als theater wordt gelegd, zijn de
drempels om later in het leven het theater te bezoeken minder hoog. Met hopelijk
een meer divers publiek als resultaat. Juist hierin speelt educatie een belangrijke rol:
voor veel kinderen en jongeren is theaterbezoek niet altijd vanzelfsprekend en is een
schoolvoorstelling of een educatieproject de eerste kennismaking met theater.
Het is van belang dat de nadruk in het educatieaanbod niet alleen ligt bij de actieve
participatie van het ‘zelf doen’. Actieve participatie heeft al snel de voorkeur boven
het passief ondergaan van een voorstelling. Tegelijk vinden we samen met de
jeugdgezelschappen dat het belangrijk is om een nieuwe generatie kunstliefhebbers
op te voeden en niet alleen een nieuwe generatie kunstenaars. Om die redenen blijft
passieve cultuureducatie een belangrijke functie vervullen: het brengt kinderen in
aanraking met theaterbezoek, waar ze anders misschien niet aan toe zouden komen.
Toename van het aanbod
De afgelopen vijf jaar is er sprake van een toename van educatief aanbod vanuit de
theatersector. Gezelschappen, zeker jeugdtheatergezelschappen, voelen zich
verantwoordelijk om scholieren kennis te laten maken met theater en beseffen dat
daar een kwalitatief hoogwaardig educatieaanbod voor nodig is. Een bemoedigend
teken is dat de educatieafdeling vaker is vertegenwoordigd in het artistieke team.
Het aanbod van gezelschappen bestaat niet alleen meer uit een losse
educatieworkshop bij een specifieke voorstelling, maar vaker uit een breed scala aan
educatieve activiteiten. Zo bieden (jeugd)gezelschappen randprogramma’s en
nagesprekken aan om wat de leerlingen zien te verdiepen.
We zien dat scholen in het voortgezet onderwijs vaker gezelschappen betrekken bij
hun vaste curriculum. De vraag van scholen naar educatief aanbod wordt niet langer
alleen vanuit het vak CKV gesteld, maar ook vanuit de vakken geschiedenis of
maatschappijleer. Theater wordt in dit kader gezien als onderzoeksproject, als een
middel om specifieke onderwerpen te behandelen. Deze kans voor theater kan meer
gepromoot worden onder docenten. Tegelijkertijd zien gezelschappen graag dat er
aandacht blijft voor voorstellingen die leerlingen kennis laten maken met de
kunstvorm zelf, of zelf leren reflecteren.
Programma’s waarin actieve en passieve educatie worden gecombineerd (eerst op
school of in het theater onder begeleiding zelf iets maken en dan in de schouwburg
kijken hoe de professionals dat doen) lijken succesvol in het bijeenbrengen van die
twee werelden. We moeten wel constateren dat de overheid aan scholen zoveel eisen
stelt dat dergelijke workshops en langere programma’s al snel als te duur en te
logistiek ingewikkeld worden ervaren, en onderwijsinstellingen daarom soms liever
voor snel en goedkoop kiezen. Een hiaat in de kennis van de kunstvorm en de hoge
werkdruk bij leerkrachten spelen hierbij een rol.
Dit sluit aan bij het door de raad geconstateerde knelpunt dat scholen hoge
drempels ervaren om (gesubsidieerd) kwaliteitsaanbod te kiezen. Veel scholen
vinden het reizen naar het theater een te ingewikkelde en dure logistieke
onderneming, en zeker in de regio is dat ook zo. Om die bezwaren te ondervangen,
spelen alle jeugdgezelschappen voorstellingen in de klas, of in een theatertrailer op
het schoolplein.
                                                                                         42
</pre>

====================================================================== Einde pagina 42 =================================================================

<br><br>====================================================================== Pagina 43 ======================================================================

<pre>Opzetten van een langlopende dialoog
Een andere drempel voor scholen is dat het educatieve aanbod uit veel meer bestaat
dan de voorstellingen en activiteiten van de gesubsidieerde theatergezelschappen.
Binnen het vrije circuit is er een ruime keuze uit kleine gezelschappen en initiatieven
die educatieve voorstellingen aanbieden. Ten eerste is dit aanbod vaak goedkoper
dan het aanbod vanuit de gesubsidieerde (jeugd)gezelschappen. Ten tweede
ontbreekt op scholen vaak de kennis van de kunstvorm en de kwalitatieve aspecten
van het aanbod om een overwogen keuze te maken uit de veelheid aan aanbieders, of
om aan die aanbieders de juiste vraag te stellen. De bemiddelingsorganisaties die de
brug vormden tussen aanbod en afname zijn de afgelopen jaren wegbezuinigd. Een
aantal jeugdgezelschappen is daarom een langlopende dialoog aangegaan met een
aantal scholen in de directe omgeving. Dat kost veel tijd, maar die aanpak lijkt wel
op duurzame wijze zijn vruchten af te werpen.
We pleiten voor hernieuwde aandacht voor de bemiddeling tussen aanbieders en
scholen en voor andere manieren waarop de relatie tussen onderwijs en de
cultuursector kan worden bestendigd. Een regeling van het Fonds
Cultuurparticipatie die deze knelpunten beoogt op te lossen is ‘Cultuureducatie met
kwaliteit’. Dit programma bevordert de samenwerking tussen scholen en culturele
instellingen en zet in op langere leerlijnen in plaats van cultuureducatie te beperken
tot een eenmalig theaterbezoek. Omdat het elkaar leren begrijpen en het samen
verankeren van langere leerlijnen binnen scholen en gezelschappen een zaak van de
lange adem is, adviseert de raad deze regeling te verlengen en uit te breiden.
Maatschappelijke verbanden
Er is in de theatersector meer aandacht voor de maatschappelijke omgeving
waarbinnen theater geproduceerd en getoond wordt. Vaker worden in het creatieve
proces maatschappelijke partners betrokken die verstand hebben van het onderwerp
waar een voorstelling over gaat; denk bijvoorbeeld aan zorgprofessionals die
meedenken over een voorstelling over de zorg. Niet alleen levert dat voor de makers
kennis op, deze professionals hebben een achterban die mogelijk in de voorstelling is
geïnteresseerd. Theatergezelschap Trouble Man experimenteerde in dit verband
bijvoorbeeld met een impactproducer die tot taak had dergelijke netwerken bij de
voorstelling te betrekken.
Deze producer werd gefinancierd via het programma ‘The Art of Impact’, waarvoor
door voormalig minister Jet Bussemaker extra middelen werden vrijgemaakt. ‘The
Art of Impact’ stimuleerde de samenwerking tussen kunstenaars en organisaties, die
met elkaar maatschappelijke vraagstukken aanpakken. Het samenbrengen van
verschillende netwerken is arbeidsintensief en vraagt om specifieke kennis die niet
altijd binnen een culturele organisatie voorhanden is. We pleiten er dan ook voor dat
er middelen beschikbaar blijven voor bijvoorbeeld impactproducers of andere
manieren om theater en maatschappelijke partners aan elkaar te verbinden.
Duurzaamheid
Veel theatergezelschappen en podia voelen een maatschappelijke
verantwoordelijkheid die verder gaat dan de voorstelling zelf. Toch zou wat de raad
betreft de aandacht voor de ecologische voetafdruk bij gezelschappen en podia
verder mogen gaan, omdat het maken en tonen van theater zeker geen co2-neutrale
                                                                                        43
</pre>

====================================================================== Einde pagina 43 =================================================================

<br><br>====================================================================== Pagina 44 ======================================================================

<pre>bezigheid is. Zowel op het gebied van energiegebruik, recycling van afval, het vervoer
en het hergebruik van decors kunnen theaterinstellingen nog veel duurzamer
functioneren.
Daarbij moet worden aangetekend dat er wel degelijk duurzame stappen worden
gezet. Een toenemend aantal podia investeren, vaak geholpen door de lokale
overheid, in isolatie, nieuwe luchtinstallaties, koude/warmteopslag en
ledverlichting. Sommige festivals proberen zoveel mogelijk duurzaam te opereren.
Ook zijn er particuliere adviesbureaus die zich toeleggen op het verduurzamen van
met name theaters en musea. Desondanks vinden we dat de verantwoordelijkheid
voor de ecologische voetafdruk even groot zou moeten zijn als de maatschappelijke.
Om die verantwoordelijkheid te kunnen nemen, zijn de lokale overheden nodig.
Stedelijke regio’s kunnen hun podia stimuleren duurzamer te worden, bijvoorbeeld
door instellingen op dit vlak te laten samenwerken. Een mooi voorbeeld hiervan is
de samenwerking die musea en theaters in de Amsterdamse Plantagebuurt zijn
gestart door bijvoorbeeld gezamenlijk afval in te zamelen en te verwerken. De
overheden zouden van instellingen kunnen verlangen een duurzaamheidsparagraaf
op te nemen in de subsidieaanvragen. Deze zou langs de meetlat van een Code
Duurzaamheid kunnen worden gelegd die de sector zelf opstelt. Daarnaast zou dit
ook verder kunnen worden gestimuleerd door bijvoorbeeld een duurzaamheidsprijs
in het leven te roepen.
                                                                                       44
</pre>

====================================================================== Einde pagina 44 =================================================================

<br><br>====================================================================== Pagina 45 ======================================================================

<pre>Aanbevelingen
Algemene aanbevelingen om de band met publiek te versterken
Aan Rijksoverheid en Fonds Podiumkunsten
– Stimuleer samenwerking tussen gezelschappen en podia om seriebespelingen te
  bevorderen.
– Maak het mogelijk dat gezelschappen en podia gezamenlijk budget kunnen
  aanvragen voor de gezamenlijke ontwikkeling van contextprogramma’s.
– Ondersteun en investeer in collectief en doorlopend publieksonderzoek bij
  theaters en festivals.
Aan podia en bespelers
– Investeer in collectieve marketing van de sector als geheel, maar ook in
  gezamenlijke marketing van podia en gezelschappen op voorstellingsniveau.
– Investeer daarvoor in professionele capaciteit.
– Investeer in (doorlopend) publieksonderzoek.
– Deel meer kennis met andere podia en gezelschappen, respectievelijk vrije
  producenten, over het publiek.
Aanbeveling om een meer diverse sector te bevorderen
Aan overheden en fondsen
– Maak van de Code Culturele Diversiteit een apart subsidiecriterium bij de
  beoordeling van subsidieaanvragen. Een negatieve beoordeling is grond om een
  aanvraag af te wijzen.
– Onderzoek de effectiviteit van een quotum om diversiteit voor en achter de
  schermen te bevorderen.
– Zorg ervoor dat subsidiërende en adviserende organen een diverse samenstelling
  hebben.
Aan podia en bespelers
– Volg de Code Culturele Diversiteit.
– Zorg ervoor dat de organisatie een afspiegeling is van de (demografische en
  culturele) samenstelling van haar vestigingsplaats.
                                                                                 45
</pre>

====================================================================== Einde pagina 45 =================================================================

<br><br>====================================================================== Pagina 46 ======================================================================

<pre>Aanbeveling op het gebied van educatie
Aan de Rijksoverheid
– Zet de regeling ‘Cultuureducatie met kwaliteit’ voort en breidt deze uit.
Aan podia en bespelers
– Maak ook educatie-aanbod voor het mbo-onderwijs.
– Zorg in het aanbod voor een goed evenwicht tussen actieve en passieve
   theatereducatie.
Aanbeveling om de maatschappelijke impact en duurzaamheid van
theater te bevorderen
Aan overheden en fondsen
– Stel middelen beschikbaar om theater en maatschappelijke partners aan elkaar te
   koppelen.
– Stimuleer en faciliteer duurzaamheid in het theater.
Aan podia en bespelers
– Zorg voor meer maatschappelijke verbindingen, bijvoorbeeld met behulp van een
   impactproducer.
– Maak van duurzaamheid een prioriteit.
– Stel samen een Code Duurzaamheid op.
                                                                                  46
</pre>

====================================================================== Einde pagina 46 =================================================================

<br><br>====================================================================== Pagina 47 ======================================================================

<pre>  1
De Cultuurverkenning.
Raad voor Cultuur, 2014;
Agenda Cultuur.
Raad voor Cultuur, 2015
  2
Professionele podiumkunsten; capaciteit, voorstellingen, bezoekers,
regio.
CBS, 2018
  3
Speellijstenapplicatie.
OCW/FPK
  4
Bespeling theaters & schouwburgen door de 9 BIS-
toneelgezelschappen in de Cultuurnotaperiode 2013 – 2016.
Mon’Arch, NAPK, 2017
  5
Sport en cultuur.
Sociaal en Cultureel Planbureau, 2016
  6
Kunstminnend Nederland?
Sociaal en Cultureel Planbureau, 2013;
Over het voetlicht.
Commissie Ter Horst, 2015
  7
Kunstminnend Nederland?
Sociaal en Cultureel Planbureau, 2013
  8
Qua toegankelijkheid is Nederland nog een ontwikkelingsland.
Veenstra, A., 2017
  9
Arts audiences: insight.
Arts Council England, 2008;
‘arts.wales’
                                                                    47
</pre>

====================================================================== Einde pagina 47 =================================================================

<br><br>====================================================================== Pagina 48 ======================================================================

<pre>         Toekomst Cultuurbeleid / Theater / Theater vanuit economisch perspectief / 5. Theater
         vanuit economisch perspectief
         5. Theater vanuit
         economisch perspectief
De financiering en economie van de Nederlandse theatersector ondervinden nog
steeds de gevolgen van de economische crisis en de bezuinigingen die in 2013 hun
beslag hebben gekregen: er is minder subsidie beschikbaar voor
theatergezelschappen; het aantal werknemers in de theatersector is tussen 2009 en
2013 flink afgenomen (in de totale cultuursector minus 20.000); het aandeel
zelfstandigen in de cultuursector is veel groter dan in andere sectoren (bij de
uitvoerende kunstenaars ruim twee derde van het totaal aantal werknemers). [ 1 ] Met
ingang van 2017 is er iets meer geld beschikbaar gekomen voor theater en andere
podiumkunsten. De regering Rutte-III heeft aangekondigd structureel meer geld
voor cultuur uit te trekken.
Publieke financiering
Veel producerende theaterinstellingen ontvangen subsidie van het ministerie van
OCW of worden meerjarig of door middel van een productiesubsidie gefinancierd
door het Fonds Podiumkunsten. Daarnaast verstrekken grote gemeenten direct of
via een fonds van een andere overheid (zoals het Amsterdams Fonds voor de Kunst,
Cultuur Eindhoven) subsidies aan theatergezelschappen, net als een aantal
provincies. Bijna alle Nederlandse podia worden gesubsidieerd door gemeenten.
BIS
Met de invoering van de subsidieperiode 2013 – 2016 zijn er vaste subsidiebedragen
bepaald voor de negen theatergezelschappen in de BIS: 1,5 miljoen euro voor vijf
middelgrote gezelschappen en 2,5 miljoen euro voor vier grote gezelschappen (met
een toeslag van 10 procent voor Toneelgroep Amsterdam voor internationale
activiteiten). Met ingang van 2017 ontvangen negen jeugdtheatergezelschappen in
de BIS 585.000 euro.
We hebben geconstateerd dat de normbedragen voor rijksgesubsidieerde
theatergezelschappen en jeugdgezelschappen geen recht doen aan de gewenste
pluriformiteit van het veld, de kwaliteit en het toegenomen eigen profiel van de
verschillende BIS-gezelschappen. [ 2 ] Zij hebben verschillende ambities op het gebied
van het maken van grotezaalproducties, talentontwikkeling, internationalisering en
reisbeleid. Uniforme eisen en bedragen maken het moeilijker om die verschillende
ambities waar te maken en zouden, moeten worden gedifferentieerd.
We constateerden eerder dat de budgetten voor BIS-jeugdtheatergezelschappen, ook
na een kleine subsidieverhoging vanaf 2017, onevenredig laag zijn in vergelijking
met die van de reguliere theatergezelschappen. Die lage subsidies zijn in veel
opzichten moeilijk verklaarbaar: jeugd- en reguliere gezelschappen zijn gebonden
aan dezelfde CAO en spelen meestal in dezelfde theaters met dezelfde
                                                                                               48
</pre>

====================================================================== Einde pagina 48 =================================================================

<br><br>====================================================================== Pagina 49 ======================================================================

<pre>uitkoopsommen. Daarnaast spelen jeugdgezelschappen veel op scholen, wat zorgt
voor lagere inkomsten. Bovendien besteden ze veel aandacht aan educatie, waaraan
substantiële kosten verbonden zijn. Sommigen jeugdgezelschappen doen, vrijwillig
en op eigen initiatief, aan talentonwikkeling en ook dat kost geld.
Jeugdtheatergezelschappen spelen weliswaar minder in grote zalen dan
theatergezelschappen (in 2016 speelden de BIS-jeugdgezelschappen slechts
4,3 procent van het totaal aantal voorstellingen in de grote zaal), maar die keuze is
niet vrijwillig. Als gevolg van de bezuinigingen hebben veel
jeugdtheatergezelschappen de groot gemonteerde producties na 2013
noodgedwongen geschrapt.
We vinden het voor een vitaal jeugdtheaterklimaat belangrijk dat er jaarlijks een
aantal gesubsidieerde jeugdtheaterproducties voor de grote zaal worden gemaakt.
Op die manier kunnen kinderen en jongeren ook kennismaken met theater in de
schouwburgzaal. Nu ligt het monopolie voor het jeugdtheateraanbod in de grote zaal
bij vrije producenten, maar wij vinden dat het programmeren van uitsluitend
commercieel jeugdaanbod geen recht doet aan de kwaliteit en veelzijdigheid van het
Nederlandse jeugdtheater. Kortom, het jeugdtheater verdient meer financiële
armslag. Zo kunnen in de herziening van het bestel die de raad bepleit ook
jeugdtheatergezelschappen aparte suppletiesubsidies aanvragen voor
grotezaalproducties, talentontwikkeling, internationalisering en dergelijke.
Fonds Podiumkunsten
Het Fonds Podiumkunsten (FPK) heeft verscheidene regelingen voor podia, festivals
en gezelschappen, waarvan de meerjarige subsidie voor gezelschappen de grootste
is. Door de bezuinigingen was het FPK gedwongen om in 2013 een korting van 30
procent op de regeling voor meerjarige activiteitensubsidies door te voeren. De druk
hierop is daardoor ongemeen hoog geworden, ook omdat er functies in de BIS zijn
geschrapt, zoals festivals en productiehuizen. Deze dienden vervolgens bij het FPK
een aanvraag in.
Tijdens de aanvraagronde voor de BIS 2017 – 2020 is de hoeveelheid aanvragen
gestabiliseerd. Vanaf 2017 is aan 33 theaterinstellingen direct subsidie toegekend,
maar daarnaast was er een aantal theaterinstellingen waarvan de aanvraag, ondanks
het positieve oordeel, niet gehonoreerd kon worden vanwege onvoldoende budget.
Minister Van Engelshoven besloot in 2017 een wens van de Tweede Kamer te
vervullen om de FPK-instellingen ‘onder de zaaglijn’ alsnog voor de rest van de
lopende periode te subsidiëren. Muziektheaterinstellingen en festivals hebben door
een extra rijksbijdrage aan het fonds alsnog een subsidiebeschikking voor vier jaar
gekregen.
De meerjarige subsidieregeling is hoofdzakelijk gebaseerd op het aantal activiteiten
dat een gezelschap uitvoert, waarbij onder andere de maatvoering van de producties
(voor meer of minder dan 400 toeschouwers) bepalend is voor het bedrag per
uitvoering. Met ingang van de periode 2017 – 2020 heeft het FPK een vaste voet in
het subsidiebedrag opgenomen.
                                                                                      49
</pre>

====================================================================== Einde pagina 49 =================================================================

<br><br>====================================================================== Pagina 50 ======================================================================

<pre>Uit gesprekken met het veld blijkt dat de meerjarige subsidiesystematiek van het
FPK als een dwingend keurslijf wordt ervaren. Subsidiebedragen zijn verbonden aan
nauw omschreven prestatie-eisen die weinig ruimte laten voor (artistieke en
zakelijke) flexibiliteit. We hebben er begrip voor dat het fonds als gevolg van de
bezuinigingen op een rechtvaardige en juridisch aanvaardbare wijze de schaarste
moet verdelen en daarvoor een fijnmazige systematiek heeft ontwikkeld. Gezien de
aard van de regeling is het logisch dat de hoeveelheid activiteiten daarin een
belangrijke factor spelen. Maar omdat de subsidiehoogte grotendeels wordt
gebaseerd op vooraf bepaalde output van het aantal voorstellingen – en dus
productiedruk en een overmatige kwantificering van prestaties tot gevolg hebben –
komen artistieke ontwikkeling en onderzoek in de knel.
Tegelijkertijd staan de programmeringsbudgetten van de theaters onder druk. Ook
dat levert een probleem op voor gezelschappen, omdat er een gevaar is dat ze niet
kunnen voldoen aan het aantal speelbeurten waarvoor ze subsidie hebben gekregen.
De nood om die aantallen te behalen is zo hoog, dat producenten bereid zijn om voor
een lager bedrag te spelen. Als instellingen er niet in slagen om met het
voorgenomen aantal producties het afgesproken aantal voorstellingen te bereiken,
zijn zij geneigd extra producties te maken, waardoor het aanbod verder toeneemt.
Ook de honorering van de zogenaamde ‘B-lijst’ heeft geleid tot een overaanbod,
waardoor het absorptievermogen van de podia wordt overschreden.
Bij de meerjarig gesubsidieerde instellingen staan de arbeidsomstandigheden
regelmatig onder druk. Het FPK schetst in de toelichting op de adviezen over
meerjarige activiteitensubsidies terecht het dilemma waarvoor het stond: met
hogere normbedragen zouden de arbeidsomstandigheden beter gewaarborgd
kunnen worden, maar dit zou wel ten koste gaan van de pluriformiteit. [ 3 ] De
uiteindelijke keuze voor de veelkleurigheid van het aanbod is te respecteren, maar
wijst er wel op dat er in de toekomst extra budget nodig is om goed werkgeverschap
binnen een pluriform theaterlandschap te garanderen.
Ook blijft er weinig financiële ruimte over voor alles wat niet direct te maken heeft
met het produceren en spelen van de voorstelling zelf. Voor de maatschappelijke
inbedding van de voorstelling, het onderzoeken van nieuwe marketingmethodes of
het creëren van educatieve activiteiten en talentontwikkeling is onvoldoende geld.
Terwijl deze zaken juist belangrijker worden in de relatie tussen gezelschappen en
publiek.
De raad juicht het toe dat het FPK heeft aangekondigd om de systematiek te herzien.
Als eerste stap daartoe worden de huidige regelingen extern geëvalueerd. Niet alleen
moet daarbij kritisch worden gekeken naar het aantal voorstellingen als grondslag
voor de subsidiehoogte, ook moet een oplossing worden gevonden voor een juiste
verhouding tussen de hoeveelheid aanbod en het absorptievermogen door de podia.
Podia
Vrijwel alle theaters in Nederland worden door gemeenten gesubsidieerd. [ 4 ] De
ontwikkeling van de gemeentesubsidies toont een gemengd beeld. Uit gegevens van
de VSCD blijkt dat, zeker als er rekening wordt gehouden met inflatie, tussen 2009
en 2012 is bezuinigd op theaters, hetgeen logischerwijze gevolgen heeft voor het
personeel en de programmering. [ 5 ] Tussen 2012 en 2015 is er op een aantal plaatsen
verder en soms ingrijpend bezuinigd, maar is de gemiddelde subsidie per podium
                                                                                      50
</pre>

====================================================================== Einde pagina 50 =================================================================

<br><br>====================================================================== Pagina 51 ======================================================================

<pre>iets toegenomen, met een klein aantal uitschieters naar boven (zoals in het geval van
bijvoorbeeld TivoliVredenburg). [ 6]
De vlakkevloertheaters constateren dat in veel gemeenten de lokale financiering
onder druk is komen te staan. [ 7 ] Daardoor nemen de mogelijkheden om
voorstellingen te programmeren af. Dit heeft met name gevolgen voor de
fondsgesubsidieerde producenten, die juist veel aanbod voor de vlakkevloertheaters
maken. Hier gaan we later nog op in, net als op de gevolgen van (te) grote
theaterzalen.
Festivals
De subsidiëring van podiumkunstenfestivals blijft historisch gezien achter bij de
bijdragen die producerende instellingen ontvangen; de subsidies zijn, afgezien van
een piek in 2012, tussen 2009 en 2015 met 16 procentafgenomen. [ 8 ] Recentelijk zijn
de budgetten hiervoor in de BIS en bij het FPK echter wel gestegen: met ingang van
2017 zijn er vier podiumkunstenfestivals in de BIS opgenomen (waarbij het Holland
Festival en Oerol hun zwaartepunt op theater hebben liggen). Na Prinsjesdag heeft
de ‘B-lijst’ (wel positief beoordeeld, maar onder de zaaglijn) alsnog voor vier jaar
subsidie van het FPK toegekend gekregen. Toch blijft het budget van de festivals
achter, gelet op de belangrijke rol die ze spelen in het ontwikkelen van talent en het
betrekken van een divers en jong publiek bij theater. Daarbij moet het budget voor
het aantal festivals ook beschouwd worden in samenhang met de
subsidiemogelijkheden voor podia, die samen met de festivals verantwoordelijk zijn
voor de presentatie van theatervoorstellingen.
Sponsoring
De sponsormarkt voor theaterinstellingen is beperkt. Gezelschappen hebben vooral
in de standplaats de gelegenheid een band op te bouwen met hun ‘eigen’ publiek.
Daaruit kunnen vervolgens vriendenverenigingen voortvloeien, zowel voor
particulieren als voor bedrijven. Het vinden van sponsors is moeilijker.
Gezelschappen kunnen, anders dan bijvoorbeeld podia, weinig tegenprestaties
bieden in de vorm van naamsvermelding of aandacht voor het desbetreffende
bedrijf, voor of na een voorstelling. Bij de gesubsidieerde
podiumkunsteninstellingen (zowel BIS als FPK) is het gemiddelde percentage
private middelen tussen 2009 en 2016 gestegen van 1 procent naar 7 procent. [ 9] Om
enig resultaat te kunnen boeken, moeten theatergezelschappen veel tijd en
mankracht investeren die zich nauwelijks terugverdienen. Slechts enkele (grotere)
instellingen, zoals Toneelgroep Amsterdam, kunnen substantiële private inkomsten
genereren.
Bij ongesubsidieerde producenten van grootschalige musicals is de mogelijkheid tot
sponsoring groter, omdat zij veel adverteren, grote premières organiseren, een veel
ruimer marketingbudget hebben met meer mogelijkheden om sponsoruitingen mee
te nemen, lange series spelen en vaak op een vaste plek staan. Daarnaast is dit
aanbod toegankelijker en daardoor aantrekkelijker voor sponsors. De overige
inkomsten (bijvoorbeeld uit sponsoring en merchandising) zijn tussen 2012 en 2015
– voor alle vrije podiumkunstenproducenten gezamenlijk – van 11 procent naar
21 procent gestegen. [ 10 ]
                                                                                       51
</pre>

====================================================================== Einde pagina 51 =================================================================

<br><br>====================================================================== Pagina 52 ======================================================================

<pre>Podia lijken relatief gezien de meeste mogelijkheden te hebben om een band op te
bouwen met hun publiek en om concrete tegenprestaties te leveren aan bedrijven.
Zij kunnen de naam van het gebouw of de zaal langjarig aan een sponsor verbinden
en zijn over het algemeen een stabiel en herkenbaar instituut in een stad.
Desondanks is de omvang van de inkomsten uit sponsoring zeer beperkt. Tussen
2009 en 2016 zijn die gedaald van 7 naar 5 procent. [ 11 ]
Het percentage private middelen is bij de FPK- en BIS-podiumkunstenfestivals flink
toegenomen; in 2016 70 procent hoger ten opzichte van 2009. Daarbij moet wel
worden aangetekend dat het aantal gesubsidieerde festivals klein is en een flinke
private bijdrage aan enkele festivals voor grote verschillen zorgt. [ 12 ]
In 2012 is de Geefwet in het leven geroepen die particulieren en bedrijven moet
stimuleren geld te doneren aan culturele organisaties. Uit een evaluatie in opdracht
van het ministerie van OCW uit 2016 blijkt dat de effecten van deze Geefwet in de
podiumkunsten nog beperkt zijn. Het heeft niet of nauwelijks geleid tot particuliere
giften aan cultuurinstellingen, onder andere omdat de kennis over de Geefwet nog te
wensen overlaat. [ 13 ]
Gezien dit alles stellen we vast dat de overheid ten tijde van de invoering van de
bezuinigingen te hoge verwachtingen heeft gehad van de mogelijke private
inkomsten voor theaterinstellingen. We pleiten voor een realistischer benadering.
In het regeerakkoord is een verhoging opgenomen van het lage btw-tarief van 6 naar
9 procent. Doorvoering daarvan in de toegangsprijzen heeft mogelijk gevolgen voor
de toegankelijkheid van theater voor bepaalde groepen burgers en voor de
inclusiviteit die theater nastreeft. Voordat een verhoging plaatsvindt, pleiten we voor
onderzoek naar de gevolgen daarvan.
Arbeidsmarkt
Er wordt in de theatersector wel eens verzucht dat er te veel acteurs en regisseurs
worden opgeleid. Er zit een kern van waarheid in deze opmerking, als wordt bedoeld
dat deze mensen de nieuwe Eric de Vroedt of Jacob Derwig zouden moeten worden.
Uit recent onderzoek van de HBO-monitor blijkt echter dat pasafgestudeerden van
kunstvakopleidingen relatief weinig werkloos zijn (zelfs minder dan gemiddeld op
het hbo) en dat die werkloosheid de afgelopen vier jaar snel is gedaald: van 7 naar
3 procent. Tegelijkertijd blijkt uit die cijfers ook dat kunstvakstudenten het minst
vaak een baan op het gebied van hun eigen studierichting vinden, en dat het
inkomen achterblijft bij andere sectoren en het opleidingsniveau.
Die constateringen sluiten aan bij de gezamenlijke analyse die de Raad voor Cultuur
en de Sociaal- Economische Raad (SER) maakten van de arbeidsmarkt in de
cultuursector. [ 14 ] Volgens deze verkenning gingen in de periode 2009 tot en met
2013 circa 20.000 banen van werknemers in deze sector verloren, waarvan de helft
in 2013. Tegelijkertijd werd er wel minder geproduceerd door de culturele
instellingen, maar niet in dezelfde verhouding waarmee de subsidie en arbeidskracht
verdwenen. Instellingen vangen dit verschil deels op doordat het aanwezige
personeel meer werk verzet voor dezelfde of een lagere beloning. Ook worden er
vaker zelfstandigen ingehuurd, is er sprake van meer tijdelijke aanstellingen en
worden vrijwilligers ingezet.
                                                                                        52
</pre>

====================================================================== Einde pagina 52 =================================================================

<br><br>====================================================================== Pagina 53 ======================================================================

<pre>Een en ander heeft tot gevolg dat het aandeel freelancers in de culturele sector snel
groeide: van 35 procent in 2009 naar 42 procent in 2013. Mensen die hun vaste
baan kwijtraakten, doen hetzelfde werk nu als zelfstandige, maar onder
verslechterde arbeidsvoorwaarden. Velen van hen zijn niet verzekerd tegen
arbeidsongeschiktheid en sparen niet voor hun pensioen.
Inkomenszekerheid
Lonen en vergoedingen zijn in de theatersector niet hoog, vergeleken bij het
opleidingsniveau. De kloof tussen vraag en aanbod op de arbeidsmarkt in de sector
is groot – veel mensen willen het werk doen, maar er is weinig werk – en dat drukt
de vergoedingen en lonen. De grote arbeidsdruk – in combinatie met lage lonen –
leidt onder andere tot stress en burn-out, zelfs al bij jonge werknemers. Dat is
bijvoorbeeld het geval als het gaat om acteurs voor wie de marktomstandigheden
slecht zijn. Doordat acteurs als zelfstandigen onder het huidige mededingingsrecht
geen prijsafspraken mogen maken, ontstaat een race naar de bodem. ‘Voor jou tien
anderen’, speelt zeker bij film- en televisiegages een belangrijke rol bij het
accepteren van te lage vergoedingen. De Raad voor Cultuur en de SER adviseren om
te onderzoeken hoe collectief onderhandelen door zzp’ers in de culturele en creatieve
sector uit de sfeer van het mededingingsrecht kan worden gehaald. De Tweede
Kamer nam onlangs een motie aan die tot een dergelijke grotere
onderhandelingsvrijheid oproept. Verder zou gekeken moeten worden of het
mogelijk is een minimumtarief vast te stellen.
In het vervolgadvies ‘Passie gewaardeerd’ pleiten de twee raden voor een versterking
van het verdienvermogen. Dat sluit aan bij de verschillende aanbevelingen die in dit
advies worden gedaan om de kloof tussen aanbod en afname te verkleinen, en het
theateraanbod bij een groter publiek onder de aandacht te brengen. [ 15 ]
Ook bepleiten de raden om de inkomenszekerheid binnen de culturele en creatieve
sector te vergroten en de arbeidsvoorwaarden te verbeteren. Het is bijvoorbeeld van
belang dat goed werkgeverschap leidend wordt bij de toekenning van subsidies: de
totale baten van een instelling moeten hoog genoeg zijn om goed werkgeverschap te
kunnen bieden aan het personeel. Er is een goede theater-CAO, maar niet elke
instelling heeft de financiële middelen om die te kunnen volgen. We pleiten er dan
ook voor dat de overheid en de sector in gesprek gaan over hoe de CAO collectief kan
geworden gehanteerd. Er moet in de toekomst voor worden gezorgd dat personeel
volgens de CAO kan worden betaald. Verhoging van de personeelslasten kan ertoe
leiden dat producties duurder worden. Wat leidt tot de vraag of onder betere
arbeidsomstandigheden, maar bij gelijkblijvend budget, hetzelfde aantal producties
kan blijven worden gemaakt.
Een en ander vraagt vooral om een bewustwording – van de gehele sector – voor de
arbeidsomstandigheden. Wij juichen dan ook het initiatief van de
arbeidsmarktagenda toe, waaraan Kunsten ’92 werkt. Onderdeel van deze agenda is
de Fair Practice Code. Deze code is een door een brede vertegenwoordiging van
culturele en creatieve professionals overeengekomen kader voor duurzaam, eerlijk
en transparant werken en ondernemen. Het biedt een breed handvat aan de sector
om samen betere arbeidsomstandigheden en daarmee een sterkere creatieve sector
te bewerkstelligen. [ 16 ] De code kan worden doorontwikkeld en we vinden het van
wezenlijk belang dat dit ook daadwerkelijk gebeurt.
                                                                                      53
</pre>

====================================================================== Einde pagina 53 =================================================================

<br><br>====================================================================== Pagina 54 ======================================================================

<pre>We zijn van mening dat het veld met de arbeidsmarktagenda voor de culturele sector
een uitermate veelbelovende poging doet om ons advies van de Raad voor Cultuur
met de SER in de volle breedte uit te voeren. Met deze agenda kunnen de
maatschappelijke, sociale en creatieve waarden van kunst en cultuur met elkaar
worden verbonden, waarbij duurzaamheid, vertrouwen en solidariteit kernwaarden
zijn.
Aanbod en afname
In de Nederlandse podiumkunstensector bestaat er een waterscheiding tussen
producenten die theateraanbod creëren en podia die dit afnemen. Het zijn van
oudsher gescheiden circuits met verschillende (typen) organisaties,
financieringsstromen, doelen en verantwoordelijkheden. Bij festivals en recente
fusies zien we een vermenging van deze twee functies, maar over het algemeen
hebben de producerende en programmerende instellingen niet dezelfde belangen.
Deze schurende belangen tussen ‘aanbod en afname’ vormen een van de grote
knelpunten in de Nederlandse podiumkunstensector.
Zo worden de meeste schouwburgen door gemeenten gesubsidieerd met de opdracht
om een voor de gehele bevolking aantrekkelijke mix van populaire muziek, toneel,
cabaret en amateuroptredens te programmeren. Op een beperkt aantal podia en in
de meeste vlakkevloertheaters zijn hoofdzakelijk of substantieel gesubsidieerd
theater, opera en dans te zien. Festivals tonen een waaier aan disciplines en genres.
BIS- en fondsgezelschappen worden daarentegen door de Rijksoverheid
gesubsidieerd om een artistiek hoogwaardig en divers theateraanbod te brengen dat
zonder die overheidssteun niet zou kunnen bestaan. Dat betekent dat de artistieke
meerwaarde vooropstaat en niet per se de winstgevendheid van het aanbod.
Vanwege die scheiding tussen podia en bespelers, hun verschillende
inkomstenstromen en hun niet altijd overeenkomstige belangen, is de aansluiting
tussen vraag en aanbod in het theater niet optimaal. Er worden vaak voorstellingen
voor zalen gespeeld die slecht zijn gevuld en de sector maakt zich daar zorgen over.
Dit is met name problematisch als het gaat om het gesubsidieerde aanbod,
aangezien dit met publieke middelen wordt gefinancierd, maar waarvoor uiteindelijk
niet genoeg afzet is. Een van de oorzaken hiervan is dat zowel de groei van het aantal
zalen als de toename van het aantal producties geen gelijke tred houdt met de groei
van het publiek. Daarmee moet eenzelfde aantal toeschouwers over een groter aantal
voorstellingen en zalen worden verdeeld. Daarnaast zorgt ook de hoeveelheid
gesubsidieerde theaterproducties voor een grote druk op de zalen.
De constatering dat aanbod en afname niet goed op elkaar aansluiten is niet nieuw,
de Commissie D’Ancona stelde dit al vast in 2006. [ 17 ] De raad heeft hieraan al vaak
aandacht besteed, meest recentelijk in ‘Agenda Cultuur’. De Commissie Ter Horst
constateerde in 2015 bovendien dat, naast het nadenken over de verhouding tussen
aanbod en afname, theaters, festivals en gezelschappen beter zouden kunnen
samenwerken om meer publiek te vinden voor het gesubsidieerde aanbod.
                                                                                       54
</pre>

====================================================================== Einde pagina 54 =================================================================

<br><br>====================================================================== Pagina 55 ======================================================================

<pre>Vrije sector
Cabaret trekt nog altijd veel toeschouwers en wordt breed geprogrammeerd in de
schouwburgen in het hele land. De vraag ernaar breidt zich uit naar de kleine zalen
waarover veel schouwburgen beschikken. Er is bij die podia veel vraag naar
kleinkunstenaars voor de vlakke vloer. Doordat er nauwelijks sprake is van
talentontwikkeling in het cabaret is er een gebrek aan kwalitatief aanbod in dit
segment. Door de grote vraag naar cabaret worden jonge cabaretiers
geprogrammeerd die daar eigenlijk artistiek-inhoudelijk (nog) niet klaar voor zijn.
Als het publiek hierdoor zijn interesse in het genre verliest, snijden podia zichzelf op
de lange termijn in de vingers.
In de vrije toneelsector worden er jaarlijks meer producties aan de schouwburgen
aangeboden dan er uiteindelijk daadwerkelijk in première gaan. Het lijkt erop dat
vrije producenten nog in de pre-productieperiode op zoek zijn naar voorstellingen
die bij de theaters zullen aanslaan, zonder dat ze op dat moment een goed beeld
hebben of ze de voorstelling kunnen financieren. Dit hangt grotendeels af van het
aantal verkochte voorstellingen. Een andere en eerder geconstateerde reden is het
niet kunnen verkrijgen van de benodigde financiering, met name voor de
aanloopkosten van een productie.
Een antwoord hierop is bijvoorbeeld het initiatief van de Theateralliantie. Dit
samenwerkingsverband van theaters is opgericht om grootschalige en bijzondere
theaterproducties mogelijk te maken. Er is een aantal particuliere fondsen dat zulke
financiële risico’s afdekt, zoals het Nationaal Theater Fonds en het
Blockbusterfonds, maar de mogelijkheden daarvan zijn beperkt. Wij denken dat er
ook een breder ‘revolving fund’ kan worden ingericht dat vrije producenten in staat
stelt om een lening te verkrijgen, waarmee ze producties kunnen voorfinancieren.
Zo’n fonds zou door de sector zelf opgericht en in stand gehouden kunnen worden –
met een startsubsidie vanuit de overheid.
Een dergelijk model speelt in op het feit dat podia in een aantal gevallen nu al
bijdragen in de voorfinanciering, nauw samenwerken met de producenten en een
belangrijke stem hebben in de keuze van het repertoire en de cast. Ook andere
modellen van risicospreiding en financiering zijn in opkomst. Podia stellen zich
minder op als afnemer maar meer als mede-initiatiefnemer en risicodrager.
Daarmee proberen podia in te spelen op het gebrek aan aanbod voor het grote
publiek. Sinds de bezoekcijfers voor musical zijn teruggelopen, er een concentratie
van aanbieders in de musicalwereld heeft plaatsgevonden en er daarom minder
reizende hitmusicals worden geproduceerd, wordt er nog maar reizend weinig
aanbod geproduceerd dat potentieel de allergrootste theaters (700 stoelen of meer)
kan uitverkopen.
Gesubsidieerd aanbod in de grote zaal
Het theaterbestel gaat ervan uit dat gezelschappen die rijkssubsidie ontvangen (via
de BIS of het FPK) op de podia in het hele land spelen. Daarbij hebben de BIS-
gezelschappen de verantwoordelijkheid voor het groot gemonteerde aanbod. Uit
cijfers blijkt dat die eisen en de onderliggende veronderstellingen niet langer stroken
met de werkelijkheid. Ook blijkt de landelijke spreiding van gesubsidieerd
theateraanbod betrekkelijk te zijn. In 2016 speelde 39 procent van de voorstellingen
van de reguliere BIS-gezelschappen in de G4, 20 procent in de rest van de G9,
                                                                                         55
</pre>

====================================================================== Einde pagina 55 =================================================================

<br><br>====================================================================== Pagina 56 ======================================================================

<pre>32 procent buiten de G9 en 8,4 procent in het buitenland. De verschillen per
instelling zijn hierbij groot: Toneelgroep Amsterdam, dat een belangrijke
internationale functie heeft, speelde in 2016 in Nederland 12 procent buiten de G4;
het Noord Nederlands Toneel (gevestigd buiten de G4) speelde in 2016 84 procent
buiten de G4. [ 18 ] Dit komt doordat sommige gezelschappen bewust beperkt reizen
of doordat podia de voorstellingen niet afnemen.
Aandeel grote zaalvoorstellingen van BIS-toneelgezelschappen
op het totaal aantal voorstellingen
(in percentages)
bron: Speellijstenapplicatie OCW/FPK
Het aandeel voorstellingen in de grote zaal van BIS-instellingen is de afgelopen jaren
gedaald van 43 procent (in 2013) naar ongeveer 38 procent in 2016. BIS-
gezelschappen spelen dus in de praktijk veel meer op vlakke vloeren en
festivallocaties met minder dan 400 stoelen dan in de schouwburgen. [ 19 ] Daarnaast
maken de grote BIS-gezelschappen buiten de Randstad structureel jaarlijks groot
gemonteerde theaterproducties voor openluchtlocaties, in plaats van voor de
schouwburgen. Dat is, zeggen de gezelschappen, deels uit nood geboren, omdat er te
weinig afzetmogelijkheden zijn om jaarlijks grotezaalproducties voor schouwburgen
te maken. Maar ook omdat er op locatie of tijdens een festival als Oerol makkelijker
een groot publiek kan worden bereikt.
Jeugdtheatergezelschappen spelen, zo werd eerder al beschreven, sinds de
bezuinigingen nauwelijks meer in de grote zaal: tussen 2013 – 2016 was niet meer
dan 5 procent van het aantal voorstellingen groot gemonteerd. Ook FPK-
gesubsidieerde instellingen spelen weinig in de grote zaal; vaak omdat ze die
artistieke ambitie niet hebben, maar ook omdat de middelen ontbreken voor groot
gemonteerde voorstellingen.
                                                                                       56
</pre>

====================================================================== Einde pagina 56 =================================================================

<br><br>====================================================================== Pagina 57 ======================================================================

<pre>Concluderend kunnen we stellen dat het aanbod van gesubsidieerde gezelschappen
voor de grote zaal kleiner is dan het bestel veronderstelt. De bereidheid om voor de
grote zaal theater te maken, neemt om verschillende redenen af. Dat de
afzetmogelijkheden onvoldoende worden benut, blijkt uit cijfers van de VSCD: in
2015 bestond bij slechts 15 van de 119 VSCD-podia de programmering uit meer dan
30 procent gesubsidieerd aanbod. [ 20 ] Voor de meeste van de schouwburgen ligt het
zwaartepunt van de programmering op cabaret, lichte muziek, amusement en vrij
geproduceerde toneelvoorstellingen.
Gesubsidieerd aanbod en de vlakke vloer
Het circuit voor de kleine zaal is van grote waarde voor het Nederlandse theater. Het
is een eigenstandig circuit waar vele succesvolle theatergezelschappen (blijven)
spelen: er vindt theatraal experiment plaats voor de fijnproevers, maar er wordt ook
toegankelijk, bijzonder en divers aanbod gemaakt voor een breed publiek, zoals in
het geval van Theater Terra, Orkater, mugmetdegoudentand of Jakop Ahlbom. Het
is ook een plek waar nieuwe makers ervaring op kunnen doen. Ondanks de
toegenomen druk op de programmering blijken fonds-theatervoorstellingen meer
landelijk gespreid te zijn dan die van de BIS-gezelschappen: in 2016 speelde
41 procent van de voorstellingen buiten de G9 tegenover de hierboven genoemde
32 procent van de BIS-theatergezelschappen. [ 21]
De programmering van de vlakkevloertheaters en de kleine zalen van de
schouwburgen staat echter onder grote druk. Aan de ene kant neemt het aanbod toe,
zoals we hierboven al beschreven. Het FPK-aanbod wordt voor het grootste deel
voor dit type zalen gemaakt, maar ook BIS-gezelschappen spelen er vaker, waardoor
er in dit circuit een verdringing plaatsvindt. Ook de honorering van de ‘B-lijst’ zorgt
voor meer aanbod voor de vlakke vloeren. Aan de andere kant wordt er in weinig
kleine zalen gesubsidieerd aanbod geprogrammeerd. Bij sommige theaters staat de
lokale financiering op de tocht of verdwijnen de programmeringbudgetten, waarmee
de kleine zaal werd geprogrammeerd. Hierbij speelt niet zelden mee dat er bij
programmeurs kennis van het aanbod voor de kleine zaal ontbreekt. Het gevolg is
dat er dan al snel ‘veilig’ wordt geprogrammeerd en vindt er geen publieksopbouw
op de lange termijn meer plaats voor dit circuit, terwijl de ervaring leert dat dit wel
loont.
We vinden het daarom belangrijk dat dit repertoire op meer plekken kan worden
getoond dan nu het geval is, terwijl in de kleine zaal momenteel vooral wordt
gekozen voor (beginnende) cabaretiers. Dat is een gemiste kans. We zouden dan ook
graag zien dat schouwburgen het toneelaanbod voor de kleine zaal van met name
jonge makers (al dan niet opnieuw) weer in hun kleine zalen programmeren en zo
investeren in publieksopbouw op de lange termijn.
Extra impuls voor podia
Podia moeten, als scharnierpunt tussen aanbod en afname, over meer financiële
middelen kunnen beschikken om een meer gericht en gevarieerd aanbod te
programmeren. We constateerden dat zowel in de gemiddelde schouwburg als in de
vlakke vloertheaters de afzetmogelijkheden voor gesubsidieerd aanbod beperkt zijn.
Met extra afnamesubsidies (zoals een uitbreiding van de SRP en SKIP-subsidies van
het FPK) kan de vraag naar avontuurlijker kwaliteitsaanbod worden gestimuleerd.
                                                                                        57
</pre>

====================================================================== Einde pagina 57 =================================================================

<br><br>====================================================================== Pagina 58 ======================================================================

<pre>Zo zouden podia kunnen worden aangemoedigd om meer gesubsidieerd
(jeugd)aanbod voor de grote en kleine zaal af te nemen, en meer internationaal
aanbod te tonen.
Spreiding en reisverplichting
Spreiding is voor de politiek een belangrijk item dat is verankerd in de Wet op het
specifiek cultuurbeleid, maar het is een diffuus begrip geworden. Voor de
oplossingsrichting maakt het echter uit wat er met spreiding wordt bedoeld. Het zou
kunnen betekenen: het aanbod van gesubsidieerde instellingen moet zoveel mogelijk
overal te zien zijn. Deze opvatting van spreiding is volgens ons onhoudbaar. Reizen
is duur, niet duurzaam en vraagt logistiek veel van instellingen, terwijl het niet per
se meer publiek oplevert. Al was het maar omdat gezelschappen vaak maar één of
twee keer per jaar in dezelfde schouwburg spelen. Daardoor is het moeilijk om een
band op te bouwen met het lokale publiek. Bovendien levert de nadruk op spreiding
in het subsidiesysteem prikkels op die de artistieke kwaliteit van het aanbod niet ten
goede komen.
Spreiding kan ook betekenen dat er overal voldoende, maar niet overal hetzelfde
hoogwaardige aanbod te zien is. Deze opvatting past beter in de trend waarin
schouwburgen en gezelschappen zich nadrukkelijker in de eigen omgeving proberen
te wortelen en een band proberen op te bouwen met een publiek. BIS-
toneelgezelschappen trekken in eigen stad en regio gemiddeld meer bezoekers dan
in de rest van het land. Amsterdam vormt hierop een uitzondering: voorstellingen
trekken daar vrijwel altijd meer bezoekers dan gemiddeld. In grote steden – en
steden waarmee gezelschappen een langere band hebben opgebouwd – worden over
het algemeen meer bezoekers getrokken dan in de kleinere steden. De gemiddelde
aantallen bezoeken per uitvoering (voor een grote zaalproductie) lagen in de periode
2013 – 2016 op 340 in de standplaats, 328 in de eigen regio en 295 in de rest van
Nederland. [ 22] Fondsgezelschappen zijn ook vaak verankerd in de standplaats en de
eigen regio, maar zijn voor hun inkomsten bijna altijd afhankelijk van landelijke
tournees.
Met de door ons in ‘Cultuur voor stad, land en regio’ bepleite erkenning en financiële
waardering voor een regionale culturele infrastructuur – naast de BIS en de fondsen
– is te verwachten dat theatergezelschappen zich meer kunnen richten op de eigen
regio. Tegelijkertijd blijft er landelijk een behoefte aan theater met een hoge
artistieke kwaliteit en verdient hoogstaand aanbod ook internationale speelbeurten.
Het is vanzelfsprekend dat voor een bloeiend en artistiek interessant theaterbestel,
maar ook voor de eigen inkomsten van gezelschappen, de theaterproducties die
daarvoor geschikt zijn, nationaal en internationaal blijven reizen. Daarnaast
verzorgen veel theatergezelschappen andere taken, zoals talentontwikkeling. De
Rijksoverheid kan in een herzien bestel de theatergezelschappen die deel uitmaken
van de regionale culturele infrastructuur financiële ondersteuning verlenen
(‘matching’) voor nationale taken zoals tournees, internationalisering en
talentonwikkeling.
                                                                                       58
</pre>

====================================================================== Einde pagina 58 =================================================================

<br><br>====================================================================== Pagina 59 ======================================================================

<pre>Te veel en te grote zalen?
In Nederland heeft vrijwel elke stad een schouwburg. De grootste steden hebben
meerdere podia. Voorstellingen kunnen worden getoond waar zij het best tot hun
recht komen. Middelgrote en kleine steden hebben vaak één schouwburg met een
grote zaal met vaste opstelling en een lijsttoneel. Een aantal schouwburgen
heeft daarbij een kleine vlakkevloerzaal.
De afgelopen decennia heeft Nederland er een flink aantal schouwburgen
bijgekregen. Een mooi theatergebouw leek goed voor het profiel van de gemeenten,
waarmee de aantrekkingskracht voor bedrijven en inwoners kon worden
vergroot. [ 23 ] Het aantal theaterzalen is tussen 1999 en 2015 toegenomen van ruim
400 naar 542 waarbij het aantal stoelen is toegenomen van ruim 164.000 naar meer
dan 260.000, een stijging van 58 procent. [ 24] Hierbij moet worden opgemerkt dat
hieronder zalen voor specifieke segmenten vallen, zoals de ZiggoDome, Theater
Amsterdam en de Theaterhangar. Veel grote zalen zijn in de laatste decennia ook
nog eens uitgebouwd om een beperkt aantal grote reizende amusementsproducties
te kunnen huisvesten.
In dezelfde periode is het bezoek aan voorstellingen (van alle podiumkunsten)
toegenomen met 27 procent (tot ruim 18 miljoen). [ 25 ] De groei van het aantal
stoelen ging sneller dan de groei van het aantal bezoekers. Het gevolg is dat
voorstellingen die voor een grote zaal zijn gemaakt, relatief minder publiek trekken
en minder tot hun recht komen. Zo was de gemiddelde bezettingsgraad van
grotezaalvoorstellingen van alle BIS-gezelschappen in 2016 51 procent. [ 26 ] Dat wil
niet per se zeggen dat er te weinig publiek is, maar dat de zalen van Nederlandse
theaters voor dit aanbod te veel stoelen hebben. In de periode 2013 – 2015 was het
gemiddeld aantal bezoekers voor grote zaalvoorstellingen van BIS-instellingen 320.
Van de 250 theaterzalen die in de gegevensdatabank van de VSCD zijn geregistreerd,
zijn er ongeveer 150 met minder dan 500 stoelen, ongeveer 50 zalen die tussen de
500 en de 700 stoelen hebben en ongeveer 50 zalen met 700 of meer stoelen. [ 27 ] Bij
100 podia is met de gemiddelde 320 bezoekers de zaal dus minder dan de helft
gevuld. Een goed gevulde zaal inspireert acteurs en artiesten en bevordert het gevoel
van saamhorigheid en inclusiviteit onder bezoekers. Met name het middensegment
voorstellingen, waartoe veel gesubsidieerd groot gemonteerd toneelaanbod behoort,
ondervindt de nadelen van slecht bezette grote zalen.
Dat het aanbod vaak niet (optimaal) is afgestemd op het aantal stoelen in de zaal,
speelt niet alleen bij het gesubsidieerde aanbod. De grootste zalen zijn, zoals gezegd,
bedoeld voor een relatief beperkt aantal blockbustervoorstellingen, zoals populaire
musicals of een heel bekende cabaretier.
Het gevolg van de (ver)bouw van grote zalen betekent in veel gemeenten dat er een
theater staat dat niet is afgestemd op het landelijke aanbod, maar ook niet op de
regionale of lokale behoefte. Juist omdat de druk op theaters hoog is om de zaal vol
te krijgen, leunen theaters erg op commerciële aanbieders. Een groot deel van de
Nederlandse theaters heeft – ook als ze op enkele kilometers afstand van elkaar
liggen – veel overlappende programmering. Gesubsidieerde voorstellingen krijgen
minder ruimte. Door de om economische redenen ingegeven nadruk op
bezoekersaantallen in plaats van op inhoudelijke kwaliteit verliest een theater de
mogelijkheid om zich maatschappelijk te profileren. Het theater is dan immers een
                                                                                        59
</pre>

====================================================================== Einde pagina 59 =================================================================

<br><br>====================================================================== Pagina 60 ======================================================================

<pre>trekpleister voor consumenten en niet een ontmoetingsplek voor actieve
burgers. [ 28 ] Een groeiend aantal directies en programmeurs ziet dit in en past de
bedrijfsvoering aan.
Bij de bouw van nieuwe theaters of bij verbouw is het belangrijk om een realistische
inschatting te maken van het repertoire dat op die podia gespeeld zal worden en de
stoelcapaciteit die daarvoor nodig is. We pleiten er daarom voor dat overheden bij
het overwegen van een nieuw theater of de wijziging van het aantal stoelen zich niet
beperken tot de eigen gemeentegrenzen, maar ook de regionale behoefte en het
aanwezige aanbod aldaar bij hun overwegingen betrekken.
                                                                                     60
</pre>

====================================================================== Einde pagina 60 =================================================================

<br><br>====================================================================== Pagina 61 ======================================================================

<pre>Aanbevelingen
Aanbevelingen op het gebied van eigen inkomsten
Aan de Rijksoverheid
– Onderzoek de mogelijkheden van een ‘revolving fund’, zodat vrije producenten
   hun producties kunnen voorfinancieren.
– Koester realistische verwachtingen over de rol van private financiering van
   theater. Creëer de randvoorwaarden om deze component zo groot mogelijk te
   maken, onder meer door werk te maken van het onder de aandacht brengen van
   de Geefwet.
– Onderzoek, gerelateerd aan de voorgenomen verhoging van het lage btw-tarief,
   de gevolgen ervan voor de toegankelijkheid van de cultuursector.
Aanbevelingen op het gebied van de arbeidsmarkt
Aan de Rijksoverheid
– Ondersteun de arbeidsmarktagenda die Kunsten ’92 ontwikkelt en draag bij aan
   de implementatie ervan.
– Stel gezelschappen in staat om hun personeel volgens de CAO te betalen door de
   subsidiehoogten daarop af te stemmen.
Aan podia en bespelers
– Betaal personeel volgens de CAO.
Aanbevelingen op het gebied van de afstemming tussen aanbod en
afname
Aan Rijksoverheid en Fonds Podiumkunsten
– Geef podia meer financiële middelen in de vorm van afnamesubsidies om
   kwalitatief hoogstaand aanbod voor de grote zaal en de vlakke vloer te kunnen
   programmeren.
– Stimuleer de samenwerking tussen podia en gezelschappen ten behoeve van
   lokale worteling én landelijke spreiding.
– Heroverweeg als gemeente de stoelcapaciteit bij (ver)bouw van podia en stem
   deze af op de lokale en regionale context en behoefte.
                                                                                 61
</pre>

====================================================================== Einde pagina 61 =================================================================

<br><br>====================================================================== Pagina 62 ======================================================================

<pre>Aan podia en bespelers
– Werk meer samen ten behoeve van lokale worteling én landelijke spreiding.
– Benut de kleine zaal van de schouwburg meer voor het gesubsidieerde aanbod,
  met name dat van jonge makers.
– Waarborg bij een nauwere samenwerking of fusie tussen theatergezelschappen
  en de plaatselijke podia de veelzijdigheid van het getoonde aanbod.
                                                                              62
</pre>

====================================================================== Einde pagina 62 =================================================================

<br><br>====================================================================== Pagina 63 ======================================================================

<pre>  1
Verkenning arbeidsmarkt culturele sector.
Sociaal-Economische Raad en Raad voor Cultuur, 2016
  2
De Cultuurverkenning.
Raad voor Cultuur, 2014
  3
Meerjarige activiteitensubsidie 2017 – 2020.
Fonds Podiumkunsten, 2016
  4
Uitzonderingen zijn bijvoorbeeld het DeLaMartheater, het
Circustheater en het Beatrixtheater
  5
Op een panel van 91 VSCD-podia heeft 46 procent hetzelfde of een
lager subsidiebedrag ontvangen
  6
VSCD TAS-gegevens
  7
Brief van de vlakkevloertheaters aan de Raad voor Cultuur
  8
Economische ontwikkelingen in de cultuursector 2009 – 2015.
APE en Rebel, 2016
  9
Economische ontwikkelingen in de cultuursector 2009 – 2016.
APE en dialogic, 2017
  10
Economische ontwikkelingen in de cultuursector 2009 – 2015.
APE en Rebel, 2016
  11
Economische ontwikkelingen in de cultuursector 2009 – 2016.
APE en dialogic, 2017
  12
Economische ontwikkelingen in de cultuursector 2009 – 2016.
APE en dialogic, 2017
  13
Culturele instellingen in Nederland.
Vrije Universiteit, 2016
  14
Verkenning arbeidsmarkt culturele sector.
Sociaal-Economische Raad en Raad voor Cultuur, 2016
  15
Verkenning arbeidsmarkt culturele sector.
Sociaal-Economische Raad en Raad voor Cultuur, 2016
  16
Code Fair Practice.
Werkgroep Fair Practice Code, 2017
  17
Uit! naar gesubsidieerde podiumkunsten met een nieuw élan.
D’Ancona, H., 2006
  18
Speellijstenapplicatie.
OCW/FPK
  19
Speellijstenapplicatie.
OCW/FPK
                                                                 63
</pre>

====================================================================== Einde pagina 63 =================================================================

<br><br>====================================================================== Pagina 64 ======================================================================

<pre>  20
VSCD TAS-gegevens
  21
Speellijstenapplicatie.
OCW/FPK
  22
Bespeling theaters & schouwburgen door de 9 BIS-
toneelgezelschappen in de Cultuurnotaperiode 2013 – 2016.
Mon’Arch en NAPK, 2017
  23
Groot, maar meeslepend.
Otte, H., 2017
  24
Professionele podiumkunsten; capaciteit, voorstellingen, bezoekers,
regio.
CBS, 2018
  25
Professionele podiumkunsten; capaciteit, voorstellingen, bezoekers,
regio.
CBS, 2018
  26
Speellijstenapplicatie.
OCW/FPK
  27
VSCD TAS-gegevens
  28
Groot, maar meeslepend.
Otte, H., 2017
                                                                    64
</pre>

====================================================================== Einde pagina 64 =================================================================

<br><br>====================================================================== Pagina 65 ======================================================================

<pre>         Toekomst Cultuurbeleid / Theater / Hoofdaanbevelingen / 6. Hoofdaanbevelingen
         6. Hoofdaanbevelingen
Wij pleiten in dit advies voor een inclusieve, pluriforme theatersector die een breed
en landelijk kwalitatief hoogstaand aanbod koppelt aan de lokale worteling van
instellingen. Dit pleidooi baseren wij op een analyse van artistieke, maatschappelijke
en economische ontwikkelingen in de theatersector. De voorgaande hoofdstukken
hebben we afgesloten met uiteenlopende aanbevelingen, gericht aan overheden,
fondsen en de sector zelf. Hieronder vatten wij deze aanbevelingen samen in een
viertal prioriteiten.
1. Zorg voor een inclusieve theatersector
Ontwikkel een theaterbeleid dat inclusief is. Het gesubsidieerde theateraanbod
vormt onvoldoende een afspiegeling van de Nederlandse bevolking.
Theater is er voor iedereen. Toch lukt het (nog) onvoldoende om het grote potentiële
publiek aan te spreken. Het theaterveld moet daarom worden gestimuleerd zijn
maatschappelijke voetafdruk te vergroten. Het is belangrijk dat iedereen zichzelf kan
herkennen in de verhalen die er op de Nederlandse podia worden verteld en dat
iedere Nederlander, ongeacht leeftijd, culturele achtergrond, inkomen,
opleidingsniveau of woonplaats optimaal toegang heeft tot kunst.
Belangrijkste aanbevelingen
– Herzie de subsidiesystematiek zodanig dat deze inclusiever wordt en ruimte biedt
    aan instellingen en makers met een cultureel diverse achtergrond, of aan makers
    en instellingen die werken vanuit nieuwe disciplines.
– Beoordeel bij subsidieaanvragen de implementatie van de Code Culturele
    Diversiteit even streng als de andere onderdelen van het beleidsplan. Een
    negatieve beoordeling is grond om een aanvraag af te wijzen.
– Onderzoek de effectiviteit van een quotum voor culturele diversiteit bij
    theaterorganisaties, om diversiteit voor en achter de schermen te bevorderen.
– Investeer als podia en bespelers, ondersteund door een (netwerk)instelling, in
    (doorlopend) publieksonderzoek. De kennis die er bij podia en bespelers is over
    het eigen publiek moet beter met elkaar worden gedeeld.
– Zet de regeling ‘Cultuureducatie met kwaliteit’ voort en breid deze uit.
                                                                                       65
</pre>

====================================================================== Einde pagina 65 =================================================================

<br><br>====================================================================== Pagina 66 ======================================================================

<pre>2. Verstevig de lokale worteling en houd oog voor (inter)nationale
spreiding
Maak binnen het stelsel worteling en een scherpere profilering van instellingen
mogelijk, als basis voor een kwalitatief hoogwaardig landelijk gespreid aanbod.
Zowel in ‘Cultuur voor stad, land en regio’ als in dit advies constateren we dat
culturele instellingen zich – meer en beter – lokaal wortelen. Theatergezelschappen
gaan in hun eigen stad en regio intensiever met elkaar samenwerken. Of het nu gaat
om een theater dat zijn aanbod beter aanpast aan de lokale vraag, of een gezelschap
dat intensief samenwerkt met partners in de omgeving, het versterkt de band tussen
het publiek en de theatersector. Door intensiever en slimmer samen te werken,
kunnen podia en gezelschappen beter inspelen op de behoefte van het eigen publiek
en de maatschappelijke omgeving. Zo’n stevige lokale worteling is de basis voor een
nationale en internationale profilering. Reiken naar de top, begint in de eigen
omgeving.
Om de randvoorwaarden voor een bloeiend regionaal theaterklimaat te scheppen, is
samenwerking tussen gezelschappen en podia, en tussen de verschillende overheden
binnen een stedelijke regio cruciaal. Gezelschappen en podia kunnen zich scherper
profileren binnen een stedelijke regio door zich meer van elkaar te onderscheiden en
daardoor beter aan te sluiten bij de vraag van het (lokale) publiek. Overheden
kunnen vanuit het perspectief van een regionaal cultureel ecosysteem een
realistischer beleid voeren over maatvoering (hoeveelheid podia) en over de
maatschappelijke en culturele opdracht van podia.
Lokale worteling biedt theatergezelschappen een solide basis om in binnen- en
buitenland op tournee te gaan. In het Nederlandse theaterbestel is het essentieel dat
theatergezelschappen door het land reizen en gelegenheid hebben om in het
buitenland te spelen. De nationale functie kan een extra impuls krijgen door de band
tussen producenten en speelplekken te stimuleren en podia in staat stellen meer
hoogstaand aanbod te programmeren. Seriebespelingen kunnen daarbij een rol
spelen. Producenten en podia kunnen ook gezamenlijk produceren en
randprogramma’s ontwikkelen, waardoor voorstellingen aantrekkelijker voor
publiek kunnen worden.
Belangrijkste aanbevelingen
– Geef podia meer financiële middelen in de vorm van afnamesubsidies om
    veelzijdig, avontuurlijk en kwalitatief hoogstaand aanbod voor de grote zaal en de
    vlakke vloer te kunnen programmeren.
– Stimuleer de samenwerking tussen podia en gezelschappen voor een betere
    lokale én landelijke uitstraling, bijvoorbeeld ten behoeve van seriebespelingen,
    coproducties en contextprogramma’s.
– Houd bij de (ver)bouw van podia meer rekening met de regionale behoefte en het
    maakklimaat. Stem de programmering van podia in een stedelijke omgeving
    beter op elkaar af, zodat er een rijk – elkaar aanvullend – aanbod ontstaat.
                                                                                       66
</pre>

====================================================================== Einde pagina 66 =================================================================

<br><br>====================================================================== Pagina 67 ======================================================================

<pre>3. Ga uit van maakbehoefte en leg geen maakdwang op
Herzie het huidige subsidiestelsel en zorg ervoor dat de BIS, de regionale culturele
infrastructuur en Fonds Podiumkunsten aanvullend werken. Maak flexibiliteit en
maatwerk uitgangspunten van het nieuwe beleid.
Het subsidiesysteem past niet meer bij de huidige situatie in het veld. Het
cultuurbeleid en het bijbehorende subsidiestelsel zijn bedacht vanuit een
ketengedachte die lang functioneerde, maar nu niet meer voldoende rekening houdt
met artistieke, economische en maatschappelijke ontwikkelingen in het theaterveld.
In de BIS bieden de subsidiekaders niet het maatwerk dat past bij de profilering die
de instellingen kiezen. Bij fondsgezelschappen zorgt de kwantificering van prestaties
voor ongewenste effecten, zoals productiedwang. Daarom pleiten we voor een
aanpassing van het theaterbestel.
Belangrijkste aanbevelingen
– Stel instellingen beter in staat zich te profileren, ga uit van de maakbehoefte en
    niet van maakdwang.
– Ontwerp een subsidiesystematiek waarin (jeugd)theatergezelschappen aan de
    hand van hun profiel, kwaliteiten en ambities worden gehonoreerd voor de
    uitvoering van specifieke taken, zoals het produceren van
    grotezaalvoorstellingen, talentontwikkeling, educatie en internationalisering.
– Bied jeugdgezelschappen dezelfde (financiële en artistieke) ruimte als de
    reguliere theatergezelschappen.
– Investeer in collectieve marketing en kennisdeling tussen podia en
    gezelschappen op het gebied van publieksgegevens zodat (nieuwe)
    publieksgroepen beter worden bereikt.
– Verklein de lastendruk voor instellingen en het grote aantal eisen en
    voorwaarden waaraan moet worden voldaan. Verleng de meerjarige
    subsidietermijn naar zes jaar.
– Ondersteun de arbeidsmarktagenda van Kunsten ’92, waartoe ook de Fair
    Practice Code behoort. Stel gezelschappen in staat om hun personeel volgens de
    CAO te betalen door de subsidiehoogten daarop af te stemmen.
4. Koester het verleden en omarm de toekomst
Het theaterbeleid biedt niet alleen ruimte aan de artistieke en maatschappelijke
ontwikkelingen in het heden, maar kijkt ook naar het verleden en de toekomst van
de theatersector.
Een bloeiende theatersector heeft oog voor de toekomst en is verankerd in het
verleden. De generatie theatermakers die nu nog op school zit, is de grondlegger van
de canon van de toekomst. Het is dus nodig dat er aandacht blijft voor
talentontwikkeling die duurzaam is, die maatwerk biedt en die zich zonder
productiedwang richt op de lange termijn.
                                                                                      67
</pre>

====================================================================== Einde pagina 67 =================================================================

<br><br>====================================================================== Pagina 68 ======================================================================

<pre>Als het gaat om het vastleggen van het verleden heeft het opheffen van het
Theaterinstituut een gat in het landschap geslagen. Verschillende personen en
instellingen proberen dat gat te dichten, maar de raad vindt de inspanning te
versnipperd en de initiatieven worden onvoldoende financieel ondersteund. In een
toekomstbestendig theaterbestel dienen beheer, behoud, debat en reflectie
structureel gefaciliteerd worden.
Belangrijkste aanbevelingen
– Creëer in een theaterbestel ruimte voor een aantal voorzieningen voor
    talentontwikkeling, waaronder een productiehuis met een focus op jeugdtheater.
    Heb oog voor midcareer talent en interdisciplinair werkende makers in
    uiteenlopende theatergenres.
– Beleg talentontwikkeling met name bij theatergezelschappen die hiervoor in hun
    profilering ook echt kiezen. Deze instellingen kunnen daarvoor een suppletie op
    hun subsidie ontvangen.
– Neem als Rijksoverheid de verantwoordelijkheid voor een (netwerk)instelling
    voor behoud, beheer en reflectie, dat zorgt voor het theatrale erfgoed, ruimte
    heeft om de collectie aan te vullen en het erfgoed verbindt met het heden.
Contouren herziening theaterbestel
    In het verlengde van onze verkenning ‘Cultuur voor stad, land en regio’ pleiten
    wij voor een beter samenspel tussen drie financieringsstromen: door het Rijk
    gefinancierd, vanuit gemeenten en provincies (de regionale culturele
    infrastructuur) en vanuit de fondsen. Deze drie regimes moeten complementair
    aan elkaar zijn. Enerzijds om een aantrekkelijk en pluriform theateraanbod in de
    regio te bewerkstelligen. Anderzijds om te garanderen dat er landelijk een goede
    spreiding van kwalitatief hoogstaand theateraanbod is.
    Op dit moment is het nog te vroeg om te bepalen welke instellingen door welke
    subsidiebronnen gefinancierd worden. De raad komt daar later dit jaar op terug
    wanneer de minister hem vraagt te adviseren over het cultuurbestel. Volgens de
    raad zal het Rijk voor een periode van zes jaar directe
    (mede)verantwoordelijkheid moeten nemen voor de volgende functies:
    – Theaterproductie voor jeugd en voor volwassenen, met een nationale en
        internationale uitstraling.
    – Talentontwikkeling van landelijk belang.
    – Behoud, beheer reflectie, dataverzameling en promotie.
    Deze functies kunnen op verschillende manieren worden vervuld. Een flexibele
    invulling van het bestel veronderstelt dat diverse typen instellingen
    verantwoordelijkheid voor deze taken kunnen nemen.
    Naast deze functies faciliteert een toekomstig bestel de artistieke dynamiek van
    de theatersector. De raad pleit ervoor dat overheden en fondsen werken met
    flexibele subsidiehoogten en subsidievoorwaarden voor producerende
    instellingen, die niet primair afhankelijk zijn van het aantal speelbeurten.
                                                                                     68
</pre>

====================================================================== Einde pagina 68 =================================================================

<br><br>====================================================================== Pagina 69 ======================================================================

<pre>Subsidievoorwaarden moeten ruimte geven aan uiteenlopende artistieke
ambities van gezelschappen/podia en aan fluïde vormen van werken voor
interdisciplinaire initiatieven, nieuwe makers en genres. Geen maakdwang dus,
maar aansluiten bij maakbehoefte (zowel van makers als van publiek).
Theaterproducenten moeten daarbij in staat zijn om hun personeel volgens de
CAO te betalen.
In plaats van het vooraf vaststellen van subsidiehoogten adviseren wij de
financiering te laten afhangen van taken die een (jeugd)gezelschap op zich wil
nemen, zoals het spelen in de grote zaal, reizen of talentontwikkeling. Voor zulke
taken zou een suppletieregeling of -fonds kunnen worden ingericht, waarvoor
instellingen met zulke ambities aanvragen kunnen doen. Zo kunnen
maatgerichte subsidies worden toegekend op grond van specifieke ambities van
gezelschappen. Door te werken met een model van suppleties kan er ook beter
rekening worden gehouden met vraag en aanbod. Zo kan bijvoorbeeld de
hoeveelheid (grotezaal)producties worden afgestemd op de landelijke behoefte
aan dit aanbod. Het betekent ook dat er met name bij de grote
theatergezelschappen een directer verband is tussen het kiezen voor spelen in de
grote zaal en de subsidiehoogte.
De stedelijke regio’s spelen een belangrijke in het theaterbestel. Zoals we hebben
geschreven in ‘Cultuur voor stad, land en regio’ zijn zij verantwoordelijk voor de
samenhang van het lokale culturele ecosysteem, waarmee de profielen van een
schouwburg, een festival en andere theaterinstellingen samenhangen. Wij
pleiten ervoor dat stedelijke regio’s tijdig worden uitgenodigd hun visie op en
plannen voor de regionale culturele infrastructuur kenbaar te maken. Daarover
kunnen het Rijk en decentrale overheden een inhoudelijke dialoog voeren. En
zulke plannen geven het Rijk en de fondsen ook de mogelijkheid om bij de
beoordeling van aanvragen rekening te houden met de inbedding van
instellingen in de regio. Juist doordat het lokale en het nationale beleid beter op
elkaar worden afgestemd, kan er recht worden gedaan aan zowel de lokale als
(inter)nationale behoefte en positie.
                                                                                    69
</pre>

====================================================================== Einde pagina 69 =================================================================

<br><br>====================================================================== Pagina 70 ======================================================================

<pre>Bijlagen
         70
</pre>

====================================================================== Einde pagina 70 =================================================================

<br><br>====================================================================== Pagina 71 ======================================================================

<pre>71</pre>

====================================================================== Einde pagina 71 =================================================================

<br><br>====================================================================== Pagina 72 ======================================================================

<pre>72</pre>

====================================================================== Einde pagina 72 =================================================================

<br><br>====================================================================== Pagina 73 ======================================================================

<pre>73</pre>

====================================================================== Einde pagina 73 =================================================================

<br><br>====================================================================== Pagina 74 ======================================================================

<pre>74</pre>

====================================================================== Einde pagina 74 =================================================================

<br><br>====================================================================== Pagina 75 ======================================================================

<pre>75</pre>

====================================================================== Einde pagina 75 =================================================================

<br><br>====================================================================== Pagina 76 ======================================================================

<pre>76</pre>

====================================================================== Einde pagina 76 =================================================================

<br><br>====================================================================== Pagina 77 ======================================================================

<pre>77</pre>

====================================================================== Einde pagina 77 =================================================================

<br><br>====================================================================== Pagina 78 ======================================================================

<pre>78</pre>

====================================================================== Einde pagina 78 =================================================================

<br><br>====================================================================== Pagina 79 ======================================================================

<pre>79</pre>

====================================================================== Einde pagina 79 =================================================================

<br><br>====================================================================== Pagina 80 ======================================================================

<pre>80</pre>

====================================================================== Einde pagina 80 =================================================================

<br><br>====================================================================== Pagina 81 ======================================================================

<pre>81</pre>

====================================================================== Einde pagina 81 =================================================================

<br><br>====================================================================== Pagina 82 ======================================================================

<pre>        Toekomst Cultuurbeleid / Theater / Bijlagen / Lijst van gesprekspartners
        Lijst van gesprekspartners
Kerncommissie Theater
Constant Meijers              Anneke van der                      Samora Bergtop
(voorzitter)                  Linden                              Actrice en
Hoofdredacteur                Programmeur                         mede-oprichter
(tot 2015)                    Theater                             Well Made
Theatermaker en               De NWE Vorst,                       Productions
‘theaterkrant.nl’             Theaters Tilburg
                                                                  Anoek Nuyens
Cees Langeveld                Henk Schoute                        Theatermaker,
Statutair directeur           Algemeen                            journalist en curator
Chassé Theater,               directeur/bestuurder
Lid Raad voor                 Theaterproductiehuis                Harmen van der
Cultuur                       Zeelandia, Zeeland                  Hoek
                              Nazomerfestival                     Zakelijk leider
                                                                  Noord Nederlands
                              René Geerlings                      Toneel,
                              Acteur, regisseur en                Club Guy & Roni
                              artistiek leider
                              BonteHond
Bureau Raad voor Cultuur
Pieter Bots
Senior                        Robbert van Heuven                  Sofie de Wilde
beleidsadviseur               Beleidsadviseur                     Beleidsadviseur
                                                                                        82
</pre>

====================================================================== Einde pagina 82 =================================================================

<br><br>====================================================================== Pagina 83 ======================================================================

<pre>Gesprekspartners
De commissie heeft focusgroepen samengesteld over de volgende
onderwerpen: artistieke ontwikkelingen; economische ontwikkelingen;
kunstvakonderwijs, talentontwikkeling en arbeidsmarkt; publiek; beheer,
behoud, debat en reflectie. Verder vonden er expertmeetings plaats met podia
en over jeugdpodiumkunsten. Ook is er gesproken met individuele personen,
het Fonds Podiumkunsten, belangenverenigingen en koepels.
Jan Baanstra                 Rosa Boon                 Cees Debets
De Stilte                    Circustheater             Nationale Theater
Corien Baart                 producties TENT           Silvie Dees
Fonds                        Guido Bosua               De Verenigde
Podiumkunsten                Platform Theater          Podiumkunstenfestivals
Edwin van Balken             Anne Breure               Roeland Dekkers
Ad interim directeur         Veem House for            Bonte Hond
Theaterallianties,           Performances              Fred Delfgauw
voorheen DeLaMar             Moos van den Broek        De Periscoop
Theater                      Dramaturg,                Cock Dieleman
Jetse Batelaan               journalist                Docent
Artistiek leider             en curator                Theaterwetenschap
Artemis                      Niek vom Bruch            UvA
Simon van den Berg           Grand Theatre             Olivier Diepenhorst
Hoofdredacteur               Ulrike Bürger             Theatermaker
Theatermaker en              Creatief producent        Suzanne van
theatermaker                 Cook A Dream              Dommelen
Luana Berghmans              Maarten van der           VVTP
Primair onderwijs            Cammen                    Hildegard Draaijer
Kunstbalie                   ViaRudolphi               Dox
Nicolette Klein              Leon Caren                Maurice Dujardin
Beumink                      Oprichter                 Theaters Tilburg,
Gnaffel                      We Are Public             Theater
Bart Blijerveld              Lucia Claus               De NWE Vorst
Docent Artez                 Stadschouwburg            Erica van Eeghen
Arnhem                       Utrecht                   Toneelmakerij
Wies Bloemen                 Len Cornelissen           Femke Eerland
Danstheater AYA              Freelance trainer,        Noorderzon
Fanne Boland                 docent en adviseur        Rutger Esajas
Dramaturg                    cultuuronderwijs          Co-regisseur en
Toneelgroep                  Patrick Cramers           dagelijkse leiding
Oostpool                     Stichting                 DEGASTEN
Marjolein van                Circuscultuur             Rutger Gernandt
Bommel                       Dorine Cremers            Ulrike Quade
Het Filiaal                  Schippers &               company
theatermakers                Van Gucht                 Marco Gerris
Beer Boneschansker           Iris Daalder              ISH
Stichting 5D                 NAPK                      David van
                             Melle Daamen              Griethuysen
                             Theater Rotterdam         Het Houten Huis
                                                                              83
</pre>

====================================================================== Einde pagina 83 =================================================================

<br><br>====================================================================== Pagina 84 ======================================================================

<pre>Nynke de Haan          Wybrich Kaastra        Ellen de Ruiter
Voorheen hoofd         Schouwburg             Stichting 5D
marketing              Ogterop                Michel Sluysmans
Stadsschouwburg        Anja Krans             Toneelgroep
Amsterdam              Dutch Performing       Maastricht
Henk Havens            Arts                   Erica Smits
Docent                 Alex Kühne             Dramaturg
Toneelacademie         Directeur Deventer     PS|Theater
Maastricht             Schouwburg             Nicole Stellingerwerf
Servé Hermans          Dimitri Lahaut         LKCA
Toneelgroep            Data-analist Bureau    Bernadette Stokvis
Maastricht             Lahaut                 Maas
Delphine Hesters       Harm Lambers           Caecilia Thunnissen
Hoofd                  Theater Kikker         Oorkaan
podiumkunsten,         Elles Leferink         Irene Timmer
fair Practices,        Educatie Tweetakt      ACT
kunstendecreet         Rob Ligthert           Mark Timmer
Kunstenpunt            Toneelacademie         Frascati
Gijsje van Honk        Maastricht             Het Transitiebureau
Musis &                Frans Lommerse         en alle deelnemers
Stadstheater           De Toneelschuur        Last Call
Arnhem                 Nicolien Luttels       Marieke Simons
Marijke                Orkater                Artemis
Hoogenboom             Simone Mager           Jeanette Smit
Lector Academie        Laagland               Theater Bellevue
voor                   Yolanda Melsert        Paulette Smit
Theater en Dans        NAPK                   Freelance actrice,
Peter van de Hoop      Caspar Nieuwenhuis     theatermaker en
STIP                   Likeminds              schrijfster
theaterproducties      Frank Noorland         Jolanda Spoel
Mark Hospers           Programmeur            Programmeur
De Verenigde           Theater Bellevue       Maaspodium
Podiumkunstenfestivals Henriëtte Post         Paul Stolwijk
Margreet Huizing       Fonds                  Fonds
Mugmetdegoudentand     Podiumkunsten          Podiumkunsten
Viktorien van Hulst    Jan van der Putten     Maria Uitdehaag
Boulevard              Verkadefabriek         NTjong
Theaterfestival        Remco van Rijn         Sonja van der Valk
Niek Idelenburg        Hoofd artistiek        Domein voor
Holland Opera          bureau                 kunstkritiek
Inge Imelman           en dramaturg           Jacques van Veen
Programmeur            Het Nationale          Theater Utrecht
De Lawei               Theater                Noami Velissariou
Chris de Jong          Josphine van           Theatermaker
De Periscoop           Rheenen                Mathijs Verboom
Fons de Jong           De Dansers             Writing for
Theater aan het        Marelie van Rongen     performance
Vrijthof               De Verenigde           HKU
                       Podiumkunstenfestivals
                                                                    84
</pre>

====================================================================== Einde pagina 84 =================================================================

<br><br>====================================================================== Pagina 85 ======================================================================

<pre>Hedwig Verhoeven       Roel Voorintholt  Colette van Wees
VSCD                   Introdans         Programmeur De
Jort Vlam              Jip Vuik          Krakeling
VVTP                   Theatermaker      Ronald Wintjes
Helga Voets            Ellen Walraven    Project Sally
Bunkerzaken            Theater Rotterdam
Winfred Voordendag     Marc van
De Verenigde           Warmerdam
Podiumkunstenfestivals Orkater
                                                          85
</pre>

====================================================================== Einde pagina 85 =================================================================

<br><br>====================================================================== Pagina 86 ======================================================================

<pre>        Toekomst Cultuurbeleid / Bijlagen / Literatuur
        Literatuur
APE en dialogic               CBS Statline             Havens, H.
in opdracht van het           Professionele            Theater en het
ministerie van OCW            podiumkunsten;           performatief
Economische                   capaciteit,              spectrum
ontwikkelingen                voorstellingen,          Maastricht, 2015
in de cultuursector           bezoekers, regio
2009 – 2016                   statline.cbs.nl, 2018    Heuven, R. van
2017                                                   Eendracht maakt
                              Commissie Ter            theater
APE en Rebel                  Horst                    in: Etcetera, 43-47
in opdracht van het           Over het voetlicht       Brussel, 2016
ministerie van OCW            Den Haag, 2015
Economische                                            iMMovator Cross
ontwikkelingen                D’Ancona, H., e.a.       Media Network
in de cultuursector           Uit! naar                Monitor Creatieve
2009 – 2015                   gesubsidieerde           Industrie 2016
2016                          podiumkunsten met        Hilversum, 2016
                              een nieuw élan
APE                           Den Haag, 2006           Kerkhoven, M. van
in opdracht van                                        State of the Union
Fonds                         Fonds                    in: Etcetera, nr. 46
Podiumkunsten                 Podiumkunsten            Brussel, 1994
en Popcoalitie                Meerjarige
                              activiteitensubsidie     Kwink Groep
Talentontwikkeling
                              2017 – 2020              in opdracht van
en de poppodia.
                              Den Haag, 2016           Fonds
Onderzoek naar de
                                                       Podiumkunsten
financiële druk op
                              Fonds                    Evaluatie
poppodia en
                              Podiumkunsten            Internationaliseringsregeling
hun rol bij
                              Fondsen lanceren         Fonds
talentontwikkeling
                              netwerk                  Podiumkunsten
Den Haag, 2017
                              matchmakers voor         Den Haag, 2017
Arts Council                  stedelijke cultuur
                              ‘fondspodiumkunsten.nl’, LKCA
England
                              2017                     Kunstzinnig en
Arts audiences:
                                                       creatief in de vrije
insight
                              Fonds                    tijd.
‘nationalarchives.gov.uk’,
                              Podiumkunsten            Beoefenaars en
2008
                              Jaarverslag 2016         voorzieningen
                              Den Haag, 2017           Monitor
                                                       Amateurkunst 2017
                                                       Utrecht, 2017
                                                                                     86
</pre>

====================================================================== Einde pagina 86 =================================================================

<br><br>====================================================================== Pagina 87 ======================================================================

<pre>LKCA: Boer, J. de,      Raad voor Cultuur    Tarenskeen, B.
Bosua, G.,              Agenda Cultuur.      Verbonden in
Stellingwerf, N.,       2017 – 2020 en       traditieloosheid.
Hoek, S. van den        verder               De nieuwe
TheaterJONG             Den Haag, 2015       toneelcollectieven.
Utrecht, 2016                                in: Theater
                        Sociaal-             Jaarboek 2016
Mon’Arch en NAPK        Economische Raad     Amsterdam, 2016
Bespeling theaters &    en Raad voor
schouwburgen            Cultuur              Veenstra, A.
door de 9 BIS-          Verkenning           Qua
toneelgezelschappen     arbeidsmarkt         toegankelijkheid
in de                   culturele sector     is Nederland nog
Cultuurnotaperiode      Den Haag, 2016       een
2013 – 2016                                  ontwikkelingsland
Den Haag, 2017          Sociaal-             ‘theaterkrant.nl’,
                        Economische Raad     2017
Ministerie van OCW      en Raad voor
Cultuur in Beeld        Cultuur              Vereniging
2017                    Passie gewaardeerd.  Hogescholen
Den Haag, 2017          Versterking van de   Vierde
                        arbeidsmarkt in de   Voortgangsrapportage
Openluchttheaters.nl    culturele en         Sectorplan HBO
(Vereniging             creatieve sector     Kunstonderwijs
Nederlandse             Den Haag, 2017       studiejaar
Openluchttheaters)                           2015 – 2016
Record bezoekers        Sociaal en Cultureel Den Haag, 2016
voor                    Planbureau
openluchttheaters       Kunstminnend         Vereniging van
‘openluchttheaters.nl’, Nederland?           Schouwburg- en
2017                    Interesse en bezoek, Concertgebouwdirecties
                        drempels en          Podia 2016.
Otte, H.                ervaringen           Cijfers en
Groot, maar             Den Haag, 2013       kengetallen
meeslepend                                   Amsterdam, 2017
in: Theatermaker        Sociaal en Cultureel
nr.6                    Planbureau
Amsterdam, 2017         Sport en cultuur.
                        Patronen in
Raad voor Cultuur       belangstelling
De                      en beoefening
Cultuurverkenning.      Den Haag, 2016
Ontwikkelingen en
trends in het
culturele leven in
Nederland
Den Haag, 2014
                                                                    87
</pre>

====================================================================== Einde pagina 87 =================================================================

<br><br>====================================================================== Pagina 88 ======================================================================

<pre>Vrije Universiteit  Werkgroep Fair
in opdracht van     Practice Code
het ministerie van  Fair Practice Code.
OCW                 Versie 1.0
Culturele           Amsterdam, 2017
instellingen
in Nederland.
Veranderingen in
geefgedrag, giften,
fondsenwerving
en inkomsten tussen
2011
en 2014.
Amsterdam, 2016
                                        88
</pre>

====================================================================== Einde pagina 88 =================================================================

<br><br>====================================================================== Pagina 89 ======================================================================

<pre>           Toekomst Cultuurbeleid / Theater / Colofon
           Colofon
Over grenzen.
is een uitgave van de Raad voor Cultuur.
Leden
Marijke van Hees voorzitter
Brigitte Bloksma
Lennart Booij
Özkan Gölpinar
Erwin van Lambaart
Cees Langeveld
Thomas Steffens
Liesbet van Zoonen
Jeroen Bartelse directeur
Raad voor Cultuur
Prins Willem Alexanderhof 20
2595 BE Den Haag
070 – 3106686
‘info@cultuur.nl’
‘www.cultuur.nl’
Ontwerp
‘High Rise’
Alle adviezen van de raad zijn ook te vinden op ‘cultuur.nl’.
Wilt u op de hoogte blijven van de activiteiten van de raad?
Dan kunt u zich aanmelden voor de ‘nieuwsbrief’.
Volg ons ook op ‘Twitter’.
Het is toegestaan (delen van) de inhoud van de jaarverslagen
te citeren of te verspreiden, mits daarbij de Raad voor Cultuur
en het jaarverslag als bronnen worden vermeld.
Aan de jaarverslagen kunnen geen rechten worden ontleend.
© Raad voor Cultuur, februari 2018
                                                                89
</pre>

====================================================================== Einde pagina 89 =================================================================

<br><br>====================================================================== Pagina 90 ======================================================================

<pre>De Raad voor Cultuur is het wettelijke
adviesorgaan van de regering en
het parlement op het terrein van kunst,
cultuur en media.
De raad is onafhankelijk en adviseert,
gevraagd en ongevraagd, over actuele
beleidskwesties en subsidieaanvragen.
</pre>

====================================================================== Einde pagina 90 =================================================================

<br><br>